Verdi usó el Otelo y el Falstaff de Shakespeare para sus grandes óperas, pero su música no es menos creativa por eso. Por supuesto, no todos los que practican la actuación acceden a la creatividad y muchos se quedan en la mera imitación de lo que otros han hecho antes que ellos.

El gran trágico italiano del siglo pasado Ernesto Rossi decía que "un gran actor se independiza del poeta, porque la esencia suprema del sentimiento no reside en la prosa ni en el verso sino en el acento con que ésta es vertida".

Cuando el arte de la actuación es considerada como mera actividad interpretativa, los elementos exteriores ligados con habilidades y capacidades tienden a cobrar mayor énfasis. Pero cuando se reconoce que se trata de un arte creativo, esto lleva inevitablemente a una búsqueda de recursos más profundos que estimulan la imaginación y la sensibilidad actoral. Esta búsqueda presenta problemas difíciles. El actor debe aprender a entrenar y a controlar el material más sensible de que dispone cualquier artesano: el organismo vivo de un ser humano en todas sus manifestaciones mentales, físicas, emocionales.

El actor es piano y pianista a la vez. Y debe tener la capacidad de crear y responder a estímulos imaginarios y a circunstancias también imaginarias.

Tomando en cuenta la diversidad de aproximaciones que existen a los problemas actorales, parecería difícil arribar a ninguna generalización útil que fuese válida para todos los actores. Aún entre los grupos teatrales que abordan una obra desde un estilo fijo o con una escala fija de expresión, como es el caso del Kabuki japonés y del teatro clásico Oriental en general, surgen las mismas preocupaciones básicas. A continuación intentaremos establecer una aproximación que ha resultado exitosa en una diversidad de procedimientos profesionales.

Las dotes del actor se consideran en general un buen físico, una memoria retentiva, un intelecto alerta, voz resonante y buena articulación, y respiración controlada. Los factores de apariencia y los aún más importantes elementos de personalidad son factores indudables, y sin embargo es difícil establecer sus características. En general se los reconoce después que el actor ha tenido éxito y no antes. Muchos actores no poseen estas dotes fuera del escenario pero éstas parecen encenderse en cuanto el actor empieza a actuar. Los medios modernos del cine y la televisión han intensificado la importancia de estos elementos externos, ya que buscan permanentemente actores que se asemejen a aquellos que han obtenido éxito, sin ofrecer ninguna ayuda para clarificar estas dotes. Sin embargo, el elemento central del talento del actor, diferenciándolo de sus medios, es una sensibilidad especial ("fuego","entusiasmo", 2energía", en términos del siglo XVIII y sus teóricos), una capacidad para responder a estímulos y situaciones imaginarias, que le permiten pasar por la experiencia y las emociones del personaje que tiene que representar. Estos elementos se han considerado siempre distintivos del gran actor pero se los consideraba inaccesibles para el actor común o medio. Se los daba como "innatos" y no susceptibles de entrenar o desarrollar. Aquí surge precisamente la zona del moderno entrenamiento del actor.

El primer paso en el entrenamiento del actor para el control de sus recursos físicos, mentales, y psíquicos es su capacidad para relajarse. Como esta capacidad parece tener poco que ver con los logros finales en la actuación, a menudo se la descuida, pero es básica para cualquier disposición de voluntad y energía de su parte. En un estado de tensión física o mental, o ambas, el actor no puede pensar, sus comandos no le responden y las ordenes que da no se transmiten, sus sensaciones se secan y la expresión se inhibe. el proceso de relajamiento sirve para liberar al actor de las presiones innecesarias que ha acumulado antes de que comience el momento de actuar, para eliminar bloqueos o interferencias que pudieran inhibir las respuestas sensoriales. Las energías físicas y mentales son comparativamente fáciles de entrenar, pero el control sensorial es mucho más difícil. El relajamiento no es un proceso estático ni un esfuerzo. Muchas veces, en el comienzo del entrenamiento, el actor se ve sujeto a fuertes erupciones de impulsos inconscientes. Debe aprender a continuar el relajamiento, a forzar su voluntad para mantener su esfuerzo en la acción de los nervios y de los músculos. La relación se conecta con el ejercicio de la voluntad del actor.

La contracara del relajamiento es la concentración. Todo lo que el actor hace requiere concentración. Se la entrena en principio con el trabajo con objetos imaginarios: el trabajo con objetos reales lleva muchas veces a lo pantomímico o a la imitación física. El actor puede comenzar por ese camino para aprender cómo responder con su organismo entero y aplicar tales respuestas a su trabajo con objetos imaginarios (el medio real en escena) como lo haría con los objetos reales. Esta capacidad para responder a estímulos que no provienen del exterior sino del bagaje que uno acumuló en su imaginación, puede verse hasta cierto punto en todo ser humano. Algo afín se encuentra en el estudio en psicología de las conductas reflejas, de las reacciones automáticas y espontáneas, y en los modelos conductistas. Al aumentar la conciencia sensorial y estimular los sentidos de modo que respondan de manera más fuerte en la vida, el actor adquiere la capacidad de recrear cualquier objeto, sensación, o experiencia en su imaginación. Aquí es donde el concepto de memoria emotiva, ya discutido, juega un rol fundamental.

El actor francés Talma, a quien ya citamos como alguien que remarcaba la necesidad del actor de un "exceso de sensibilidad, siempre más viva, más veloz, y más poderosa", también dijo: "que su inteligencia debe estar siempre alerta, actuando conjuntamente con su sensibilidad, regulando sus movimientos y sus efectos: no puede, como el pintor o el poeta, borrar lo que hace. La formación de un gran actor necesita de la unidad de sensibilidad e inteligencia".

Al incrementar su concentración, el actor usa no sólo voluntad, sino también un proceso de autoconciencia por el cual observa lo que está ocurriendo y entrena su instrumento para que responda a sus órdenes. El proceso mismo de concentración y de compromiso debe incluir la conciencia. Cuanto más aprende a dominar su concentración, más conciente se hace el actor.

Un factor adicional es el desarrollo del sentido de verdad. Es algo que Stanislavski enfatizó mucho. El crecimiento de la autoconciencia es inútil si no va acompañado por una correcta evaluación de lo que es verdadero y lo que es falso. Si el actor debe confiar en la opinión de los demás y quedar pendiente de ella, puede volverse inseguro y perder su espontaneidad y capacidad de respuesta. Su manejo de la relajación interior y de la concentración debe ayudarlo a conseguir una combinación de espontaneidad, compromiso y conciencia. Por lo tanto, el compromiso del actor y su capacidad de conciencia, más que estar en oposición se complementan.

El sentido de verdad en el actor se ve también comprometido en otra área fundamental de su entrenamiento: su trabajo con las acciones (es decir, la manera en que se comporta físicamente en un escenario), a veces llamada "la ocupación del actor". Tiene que haber una idea que aporte un incentivo o una intención para poner en movimiento algo que de otro modo serían una serie de acciones físicas inconexas o sin relación. Debe existir algún propósito u objetivo que motiven la energía y voluntad del actor. Desde este punto de vista cualquier representación puede ser vista como una serie de acciones- como el nudo de la obra- que deben realizarse no sólo físicamente sino con lógica y verdad.. Este objetivo debe llevarse a cabo cada representación, cada función, en lugar de repetir meramente movimientos externos.

Para desarrollar la espontaneidad, para entrenarse uno mismo, para comportarse lógica y verazmente, y para escuchar y responder al compañero, el actor practica la improvisación- dramatización- concibiendo situaciones sin un libreto.

La improvisación es de enorme importancia en el proceso de entrenamiento y también en el de la representación. Le enseña al actor a hablar en vez de leer el texto escrito y quiebra la dependencia inconsciente con los modelos de comportamiento que establecen las convenciones teatrales. Lo fuerza a usar sus sentidos, y a menudo a descubrir no sólo la lógica sino también el significado de una escena. Lo

obliga a trabajar creativamente y lo previene de transformarse en un repetidor experto y diestro pero mecánico.

Mediante ejercicios que pueden resultar alejados de los roles que él representa- tales como el ejercicio de Canto y Baile (en el que una canción es cantada sílaba por sílaba sin relación con el modo en que debiera ser cantada para ayudar a romper el hábito inconsciente del actor que afecta su modo de actuar), o, inversamente, el Monólogo Interior hablado (en que el actor expresa lo que le sucede en el aquí y ahora sin relación alguna con la obra), u otros ejercicios- el actor no sólo aumenta su capacidad de adquirir experiencia sino que también libera sus impulsos bloqueados e inhibidos. Lo capacita para luchar con sus propias ataduras a las formas automáticas de comportamiento y el artificio, y adquirir nuevos modos de expresión que corresponden a su verdadera naturaleza y a la fuerza de su impulso. Por lo tanto, lo capacita para desarrollar un espectro mucho mayor de expresión que el habitual que se da en la vida.