¿Por qué algunos actores temen hablar de sí mismos?
¿Por qué algunos maestros y directores evitan comentar los aspectos personales de la actuación?
 

No es posible enseñar a actuar a una persona si ella no está relacionada con su propio “yo” interior.
La separación entre la técnica y la realidad personal impide la mayor creatividad del actor. Desarrollar la capacidad de vivir el “momento real”, descubrir la diferencia entre “SER” y actuar, vivir el proceso de descubrirse a sí mismos, coloca al actor ante la toma de conciencia, no solo de lo que siente de un momento al siguiente “aquí y ahora”, sino tambien de los muchos factores que influyen sobre ellos en el curso de su vida.
Si el actor se acerca al estado de “SER” cobra perfiles mucho más teatrales porque incluye más formas de vida y aporta a su trabajo la innegable originalidad de SÍ MISMO.
La creación solo es posible en el “proceso” en que uno se revela a sí mismo. Conocerse a sí mismo es estudiarse en acción, en la convivencia. La mayoria de nosotros no experimentamos, sino que nos ocupamos de repetir.
La obra dramática, el texto, es la posibilidad que tiene el actor de vivir este proceso. La posibilidad de hallarse a “sí mismo”en ella o a través de ella, es la mayor aventura que el actor puede vivir.

Nuestro estudio trabaja a partir de estos principios.



Para el estudiante y para el actor, el personaje más importante, antes de cualquier otro, es él mismo. Debe recorrer el camino del autoconocimiento. Antes de recorrer algún otro. 

Recorriendo el camino hacia sí mismo es como puede alcanzar una madures creativa. Investigarse a sí mismo antes que cualquier otro personaje imaginario. Descubrirse a sí mismo, conocerse, requiere tiempo, valor, tolerancia, sin una verdadera comprensión de sus mecanismos internos, de su funcionamiento no podrá entender a otro ser. Es a través del autodescubrimiento donde puede hallar liberación y creación. 

Lo que se debe descubrir es una “cierta verdad”. Si el actor se adapta, si quiere responder a la imagen que otros se han forjado de él, o la que él mismo se ha modelado sus trabajos actorales solo responderán a esos modelos y será siempre una fiel copia de una fiel copia. He descrito anteriormente, quizá con demasiada reiteración, aunque nunca sea suficiente para llegar a entenderlo, como somos algo que nos dijeron que éramos, como nos modelaron una personalidad, y respondemos constantemente desde esa persona que suponemos que somos.

El camino del arte, cualquiera que sea, no es más que un largo camino hacia sí mismo. El actor es el que más abandonó este presupuesto. Nada se puede obtener por un acto de “voluntad”.

Con el tiempo descubrirá el actor que una buena realización no depende de su buena voluntad. Hace falta comprender el conflicto, pensar y conocer los opuestos en profundidad sin aceptarlos ni rechazarlos, vale decir, con un estado de consciencia alerta y despierta en el que no haya opción. Solo no negando, ni rechazando, no aceptando ni comparando se amplia nuestra consciencia. No alimentando el conflicto creado por los opuestos que viven dentro de nosotros y que nos fueron impuestos. Este entendimiento es creador.

Luchar pasivamente para hallar la raíz del duelo interno, de la lucha denodada de los opuestos que generan la inquietud, la desolación, el dolor, el fracaso, impidiendo la libertad de nuestros pensamientos y la creación. Para poder acceder a algo no podemos separarnos en oposición. Cuando se logra el cese de la auto contradicción interna se produce el vacío creador. Mediante la atención constante y alerta de sí mismo, sin intervención, mediante el conocimiento propio se hala el campo de la creación. La base del actor es el constante proceso de autoconocimiento. Seguramente aquí esta creciendo la pregunta, y bien, pero ¿cómo se logra esta? No hay respuesta, no hay técnica. No hay ninguna receta. Cualquier que se quisiera dar crearía un nuevo condicionamiento. El actor debe recorrer solo este sendero. La doctrina Zen habla del “espíritu cotidiano” que consiste simplemente en “dormir cuando se esta fatigado”, en “comer cuando se tiene hambre” y agrega una de las grandes difusores de esta filosofía:

Suzuki“el hombre es una flecha pensante, pero sus más grandes obras sólo las realiza cuando no está pensando o calculando".

La ‘puerilidad’ debe ser recuperada a través de largos años de adiestramiento en el arte del olvido de sí, y cuando se logra, el hombre piensa aunque no piense”. Piensa como la lluvia que cae del cielo, como las olas que agitan el océano, como las estrellas que iluminan el cielo nocturno, como el verde follaje mecido por la suave brisa de la primavera. En realidad él es la lluvia, el océano, las estrellas y el follaje.

Carlos Gandolfo

El actuar para el actor debe ser un modo de experimentar la vida, un modo de poder estudiarla estudiándose, de conocerla conociéndose. Vivir a través de la experiencia, a través de la constante improvisación, como medio de búsqueda y conocimiento.

Intentemos penetrar en este problema que afecta al ser humano, con el fin de comprender en parte, el mal dentro del marco especifico de nuestra tarea. Hemos escuchado con frecuencia hablar de madurez, amor, alegría y paz. Pero lo que vemos realmente es un ser alienado en todos sus aspectos, aquello que llamamos “normal”, no es más que un conjunto de represiones, negaciones, parcelaciones, falsas imágenes de sí mismo y muchas formas más de acción destructora. R. D. Laing ha observado cómo a aquellos que actúan más o menos como los demás se los considera personas cuerdas “por estar” normalmente alienadas. Y aquellos que no concuerdan con el estado de alienación predominante, la “mayoría normal”, las rotulan de “locura”.

Al estar envuelto en un velo de mistificación se pierde la capacidad de obtener de nuestro cuerpo y nuestra mente algo más que los requisitos mínimos para la supervivencia. Solo somos un fragmento desecado de lo que puede ser una persona. Solo respondemos a las señales de fatiga, hambre, necesidad sexual, defecación y sueño. El resto está atrofiado y marchito. Nuestra capacidad de ver, oír, tocar, gustar, oler y pensar son usadas en un mínimo porcentaje de su real capacidad. Todo nuestro ser se ha vuelto absurdo. Y con el fin de responder a las necesidades de la sociedad tratamos de encajar lo mejor posible dentro del molde de “normalidad” a la que se refiere Laing.

El actor puede a través del arte de la improvisación conocer el doloroso camino de sí mismo, descubriendo su alienación, esto es: sus mentiras, escapatorias, trampas y clisés. Podrá intuir sus vastos recursos no explorados. Debe dejar de accionar con la mente por un lado y el cuerpo por otro. Deberá tratar de ejecutar con la mente y el cuerpo como un todo. Logrando que lo oscuro dentro de nosotros se vuelva transparente. Debe desaprender todo, y empezar de nuevo. Todo otra vez. La improvisación debe transformarse en una provocación a fin de violar su propia alienación.

El comportamiento, que es lo que vemos en nosotros y en los demás, es una función de nuestra experiencia. No podemos destruir nuestra experiencia sin perdernos a nosotros mismos. Podemos observar como los actores son el resultado de una preparación que, respondiendo a todo lo dicho anteriormente,… organizaba las distintas materias disociadas unas de otras. Así comprobamos que al estudiante se le somete por un lado a un trabajo corporal con estúpidas e ineficaces clases de danza, por otro lado, clases de canto y vocalización, historia del teatro, análisis dramático, etc., etc. Debemos tomar al hombre como una estructura compleja y total y como señala Lagache, refiriéndose a la conducta, “como un conjunto de operaciones (fisiológicas, motrices, verbales y mentales) por las cuales un organismo en situaciones reduce las tensiones que lo motivan y realiza sus posibilidades”.

Tampoco podemos separar al hombre de su contexto social, no podemos comprenderlo en su totalidad si se lo aísla. La religión y la organización social que la sustenta han tenido una influencia lamentable en el desarrollo de este mal, estableciendo un dualismo sustancial, dividendo por un lado, alma, espíritu, por otro cuerpo y por otro medio, sociedad, ambiente. La aparición de cualquier fenómeno en alguna de estas áreas, era estudiada dentro de la misma, sin advertir las consecuencias que producía en las otras áreas, o si estas habían sido la causa que genero aquel fenómeno. Estas tres áreas: mente, cuerpo y mundo externo, que el Dr. Pichón Riviere ha llamado “Áreas de la conducta”, son coexistentes. No puede aparecer ningún fenómeno en ninguna de las tres áreas sin que implique necesariamente a las otras dos. El pensar no puede darse sin la manifestación en el cuerpo y en el mundo externo y viceversa. Puede que haya predominio de una de las áreas temporal o permanente, pero esta se debe a la falta de desarrollo en las otras. En el entrenamiento debe ponerse atención en que estas tres áreas estén en permanente juego de interacción. Pueden ser trabajadas por separado pero estar presentes y activas las que quedan fuera del foco de atención, nunca debe plantearse un ejercicio sin la participación de las tres áreas. Debemos centrar el trabajo en la integración del ser humano.

El ser humano es un arpa de mil cuerdas, ha dicho William Osler, solo que para comprenderla, hace falta comprender cada una de sus cuerdas y todas las partes de la estructura del arpa. A veces puede no sonar bien y no es a causa de sus cuerdas sino de la forma como es tocada. Tengamos presente que la conducta se ve impelida por los impulsos y reacciones interiores, por los condicionamientos del pasado y por las circunstancias externas, que nuestras relaciones emocionales con los demás personas son los sostenes de nuestros amores, esperanzas, penas, alegrías, triunfos o desastres. De esta manera estaremos en condiciones de basar nuestro trabajo en la propia naturaleza del ser humano, unificado el mundo interior y el mundo exterior. Porque uno sin el otro pierde su sustancia y su razón de ser. Y es ahí donde se distorsiona el arte del actor, sosteniendo que cuando sube al escenario deja de ser quien es para ser quien sabe que extraña fantasía.

Debemos estar alerta, pues son muchas y variadas las trampas que uno se tiende con el fin de violar la unificación de estos dos mundos, a través de la represión, el rechazo, la confusión que erige la “civilización contra el hombre”. Quisiera que el lector supiera disculparme si insisto un poco más sobre el tema copiando un texto de R. D. Laing donde con doloroso dramatismo describe el estado del ser humano:

“Al redescubrir y permitir que nuestros mundos personales se reorganicen, descubrimos al principio un matadero: cuerpos medios muertos, genitales disociados del corazón, el corazón separado de la cabeza, cabezas disociadas de los genitales. Carentes de unidad interior con el sentido de continuidad estrictamente necesario para aferrarse a la identidad, a la idolatría corriente. Cuerpo, mente y espíritu desgarrados por contradicciones diferentes. El hombre separado de su propia muerte, separado también de su propio cuerpo, una criatura semi enloquecida en un mundo loco”.

Afirmo sin temor a equivocarme que sin comprender lo expuesto hasta aquí, sin vivirlo emocionalmente, no se pueda, por más esfuerzo que se haga, comprender el funcionamiento del hombre actor. El actor es una persona y no puede escapar a las leyes fisiológicas y psicológicas. Sin antes conocer estas leyes y sus manifestaciones dentro de la sociedad actual, no es posible penetrar los ocultos mecanismos de la creación.

La creación está en todas partes, en el mundo que nos rodea; solo hay que saber verla. Pero para esto, antes hay que haber hallado el camino hacia el hombre, hacia el ser humano en el mundo.

Carlos Gandolfo

En nuestro Estudio de Actuación trabajamos con las emociones, nos gusta transmitir estas emociones al público y por eso este texto explica un poco lo  bueno de trabajar con ellos y que no tiene nada de malo....

El mundo de hoy vive en una constante clasificación que busca encasillar todo lo posible. Es un mecanismo que nos permite aceptar lo que consensualmente está bien y desterrar todo aquello que revista de un carácter negativo. Esto ha llegado al mundo emocional donde pareciera que aceptamos la existencia de emociones malas, de las cuales hay que alejarse y escapar para no ser dañados o afectados. 

¿Son efectivamente malas las emociones?, ¿es conveniente sacarlas de nuestras vidas para que no nos afecten y nos dañen?, ¿qué oportunidades nos ofrecen esas emociones? 

Fundando nuestro Saber 

Somos habitantes del mundo bajo el alero de una cultura occidental. Este contexto ha desarrollado países, creado comunidades y condicionado nuestra forma de vivir, lo que nos entrega ciertos atributos diferenciadores con todo lo “otro”, que llamamos oriente. El hacer occidental ha sido el resultado de aciertos, procesos, dolores, encuentros, felicidades, guerras, sufrimiento y una serie de eventos que explican cómo somos y qué somos hoy. Al mirar el quehacer occidental es interesante analizar dónde nos encontramos los habitantes de hoy. Para ello es oportuno parar un poco para poder observar hacia nuestra historia y realizar un diagnóstico que, sin buscar responsables sino que viendo los resultados, pueda presentar los hechos que, como plantea Rafael Echeverría en su libro “Ontología del Lenguaje”, “está(n) gestando una nueva y radicalmente diferente comprensión de los seres humanos. Desde Grecia a la actualidad hemos cambiado, adaptado y transformado en innumerables ocasiones nuestra propia concepción. Dicho proceso muestra una continuidad que, aunque a veces resulte difícil seguir la huella, tiene una coherencia histórica que nos permite reconocer que la herencia cultural no se pierde y, por lo tanto, no somos el desarrollo solo del presente, sino el resultado en cadena de distintos procesos transformacionales y consecutivos. En el ser de hoy están presentes los hechos más recientes, como aquellos que nos acompañan desde hace siglos, tanto así que es posible afirmar que “hemos evolucionado dentro de esta deriva metafísica inaugurada en la Grecia Antigua. Somos, en este sentido, fieles herederos de estos primeros metafísicos griegos”. 

En nuestra historia reciente un gran proceso transformacional se generó a partir del teocentrismo medieval. Bajo esta corriente, Dios es el centro de todo y la existencia de los hombres sobre la tierra era concebida como un paso hacia la esperada vida eterna. En respuesta a esta visión teocéntrica el ser occidental cambió el foco, desde la orientación a Dios a fijar el centro en el hombre, lo que implicó el desarrollo del antropocentrismo. Consecuencia directa de esto en el Renacimiento fue la revaloración del mundo y del ser humano. En un mundo centrado en el hombre, surgieron movimientos que buscaron entender al hombre como un ser racional, que es el comienzo del desarrollo del ser moderno. El impulsor de este proceso de cambio fue René Descartes, filósofo francés del siglo XVII, quién a través del desarrollo del cartesianismo “estableció que el pensamiento es la base para entender a los seres humanos, convirtiéndonos en el tipo de ser que somos, donde la base del ser es la razón; es esto que nos hace humanos” . De aquí surge su frase más conocida y por la cual a todos nos suena Descartes: “yo pienso, luego soy” (algunos la traducen como: pienso luego existo), la base del racionalismo. 

Como plantea Echeverría en “Ontología del Lenguaje”, posterior a Descartes surgen desarrolladores en distintas disciplinas, como la filosofía, biología, psicología, entre otras. A fines del siglo XIX y durante el XX, es decir recientemente, surgen en el mundo de la filosofía tres grandes pensadores del ser occidental: Friedrich Nietzsche (1844-1900), Martín Heidegger (1889-1976) y Ludwig Wittgenstein (1889-1951), que desafiaron el programa metafísico cartesiano, desarrollando los principios del giro lingüístico, “donde el lenguaje pareciera haber tomado el lugar de privilegio, que por siglos ocupara la razón”. Esto configuró al ser actual como un ser lingüístico, posicionando el habla y su capacidad creadora por sobre la razón. 

“La razón es un tipo de experiencia humana que deriva del lenguaje. El lenguaje es primario”.

Como consecuencia, el ser occidental de hoy es lingüístico-racionalVivimos en un mundo donde todo es explicado (racionalizado) bajo herramientas de medición. Los países son mejores o peores según la capacidad de generar productos internamente, estamos llenos de indicadores de desarrollo y competitividad, nuestros hijos están mejor posicionados si sus promedios de notas bordean el 7 y una buena campaña electoral es la que promete aumentar los indicadores claves aunque a veces ni siquiera sepamos qué significan, son solo cifras o porcentajes. Esta realidad muestra una desvinculación con las emociones y con el espacio que tienen en nuestras vidas. Se ha negado por años la importancia de las emociones dentro del ser de hoy, desarrollando una especie de ostracismo emocional. 

El Ser de hoy, ¿Ser sin EMOCIONES? 

Somos seres lingüísticos, pensantes y racionales, lo que no implica la erradicación del mundo emocional. Muchas veces postergamos su reconocimiento pero, inevitablemente las emociones siempre están presentes. Nos es imposible, aunque quisiéramos, eliminar el mundo emocional de nuestro ser. Convengamos que cuando hablamos decimos un texto, el cual según la emoción que lo acompañe, puede significar cosas completamente distintas. La frase “me caes bien” tiene significados completamente distintos si lo digo desde la alegría o desde la rabia, sin cambiar el texto. Esto nos muestra que el mundo emocional es relevante, interesante y siempre cotidiano. El hecho de ser emocionales y actuar motivados por ellas, es una característica clave de diferenciación con otros seres vivos y es donde se aloja la clave para comprender, la a veces compleja, acción humana. 

¿Qué es una EMOCION?

Las emociones son miles y corresponden a una predisposición a la acción y están relacionadas con lo que nos motiva o mueve. Cuando queremos hacer algo son nuestras emociones las que nos activan a ello y por lo tanto, condicionan nuestros resultados. Por ejemplo, cuando tenemos pena es difícil que queramos salir a bailar, pero muy probable que queramos llorar, con rabia es posible que gritar o golpear la mesa estén más a la mano que en la ternura, donde surgen acciones cariñosas y amorosas de forma espontánea. Esto nos demuestra que cuando vivimos un estado emocional ciertas acciones están más accesibles que otras. 

Es tal la fuerza a la acción que predisponen las emociones, que incluso bajo ciertos estados emocionales hay acciones que desaparecen completamente de nuestro repertorio; nadie se pondría a hacer bromas o contar chistes en un velorio y con miedo es muy probable que no logremos conversaciones relajadas y fluidas, que en una entrevista de trabajo puede ser vital. 

¿Existen EMOCIONES Buenas y Malas?

El mito o creencia popular dice que sí, pero lo cierto es que no existen emociones buenas ni malas. Lo que sí sucede es que como sociedad hemos desarrollado ciertas explicaciones o juicios sobre las emociones que las han encasillado bajo esa clasificación. Existe un acuerdo implícito, un consenso, que ha atribuido una valoración positiva o negativa a diversas emociones. Por ejemplo, cuando vivimos la alegría es habitual que nuestro cuerpo reacciones con la risa, acción que es ampliamente aceptada y bienvenida. De hecho reír, es considerado una acción sana, un acto recomendable para la salud. La alegría no nos incomoda, nos hace sentir bien y por lo tanto, la aceptamos como buena. Nunca se ha visto que a una persona sonriente y de buen humor la gente se le acerque para preguntar qué le pasa, si está bien o que no se preocupe, que se va pasar… 

No son las EMOCIONES, son los JUICIOS

El ser humano se mueve en el hacer. Esto es promovido y bien visto. Ser activo es considerado bueno; trabajar, hacer ejercicio, cuidar bien de tus hijos, estudiar y ojalá todo al mismo tiempo, es señal de una buena vida y aceptado por la mayoría. Entonces, si las emociones nos mueven a hacer cosas, ¿por qué consideramos que existen emociones buenas y otras malas? La respuesta a esto es sencilla en la teoría, pero el hecho de hacerlo, es una confusión naturalmente humana; hemos fusionado la emoción con su explicación. Siendo más precisos, confundimos la emoción con el juicio que tenemos sobre ella al vivirla. Además, hemos desarrollado una clasificación de esos juicios que ha arrastrado a las emociones, llevándolas a una clasificación de buenas y malas que no les pertenece. Por lo tanto, no son las emociones las buenas o malas, sino los juicios que se generan de ellas. Un ejemplo concreto para explicar esta clasificación consensual está en la relación alegría versus la tristeza. Cuando estamos frente a una persona alegre que ríe la motivamos, incluso es probable que se nos pegue, porque nuestro juicio le dio una valoración positiva, saludable y aceptable, por el contrario, frente a una persona que llora sacamos rápidamente un pañuelo, le decimos que va pasar, que no se preocupe, que no es para siempre, pero en el fondo, pedimos a gritos que pare de llorar! En el caso de los hombres, culturalmente, el machismo exige que se corte de raíz el llanto; alguna vez habrán escuchado; LOS HOMBRES NO LLORAN! El juicio asociado a la tristeza es que es mala, el llanto no es aceptado con facilidad, te arruga la piel, es poco saludable y, por lo tanto, negativo. En ambos casos, alegría y tristeza, estas emociones nos llevan a hacer cosas. Esa es la función de la emoción. Si culturalmente hay acciones que aceptamos y otras no, no es responsabilidad de la emoción, sino que el juicio sobre la acción. Por lo tanto juicio y emoción son cosas relacionadas pero distintas. Llevando esto a una acción, revisemos el caso del robo; robar es malo a ojos de todo el mundo, sin embargo, en la historia de Robín Hood no se ve tan mal porque ayuda a los pobres. La acción sigue siendo mala, es el juicio el que cambia y acepta algo que considerábamos negativo. 

¿Cómo trabajar las EMOCIONES valoradas como “MALAS”?

Al revisar las emociones y reconocer que son los juicios sobre ellas lo que nos confunde sobre lo bueno o malo de las mismas, se abre una gran oportunidad de poder valorar más su presencia y por lo tanto aprender de lo que nos vienen a decir y mover a hacer. Sin embargo, debemos reconocer que existen ciertas limitantes, que por más que entendamos racionalmente, nos dificultan poder vivir sin la valoración negativa sobre algunas emociones. Esta limitante está en nosotros mismos y en la sociedad en la que estamos insertos, que todos los días nos dice que hay malas emociones y por lo tanto nos hace difícil sustentar esta manera de entender el mundo emocional. Las emociones son miles y sus aprendizajes infinitos. Con el objetivo de poder desarrollar herramientas que nos permitan sostener en el tiempo la no existencia de las emociones “malas” revisemos dos emociones que consensualmente son consideradas como malas: el miedo y la rabia. En especial tomemos atención sobre las conversaciones internas que producen para integrarlas en nosotros: 

♦ El Miedo Vas caminando por una calle oscura y solitaria, cuando a lo lejos ves una silueta que te parece amenazadora. Empiezas a caminar más rápido, aprietas tu cuerpo, tu mirada se concentra en los factores relevantes de tu entorno y la respiración se te acelera. ¿Qué te pasó? Sentiste miedo. Ese miedo habla porque tu seguridad se puede ver afectada y por lo tanto tu integridad está en peligro. Estás frente a algo incierto, que te expone y te deja vulnerable, incluso para algunos puede ser un eventual atentado a la vida. Esta es la condición que rechazamos sobre el miedo y que nos hace verla como una emoción “mala”, sin embargo, ese mismo miedo, que no nos gusta sentir, nos quiere decir algo precioso: yo miedo estoy aquí para decirte que tu vida tiene valor y tienes que cuidarla. La posibilidad de perderla y sentirte inseguro demuestra que el miedo está ahí para cuidarte. Sin miedo seríamos temerarios, cruzaríamos la calle sin mirar a los costados o entraríamos a la jaula del león en el zoológico, pero eso no lo hacemos porque el miedo nos alerta, nos cuida y en el fondo nos protege. 

♦ La Rabia Llevas horas en la fila para poder cobrar un cheque en el banco, estás cansado y perdiendo tiempo. De repente una persona que acaba de llegar saluda a la persona que esta en la caja y logra cobrar el cheque antes que tú, en un trámite que no superó los dos minutos. Te enojas, ofuscas y aprietas los dientes ¿qué te pasó? sentiste rabia, la cual según tu capacidad de manejo la masticarás durante todo el día o le dirás algo en su cara por su atropello. Esa rabia se presenta porque sientes que lo que sucedió es injusto, que no es correcto y por lo tanto hubo un abuso. Esta emoción no nos gusta porque nos carga corporalmente, nos deja de mal humor, cierra la posibilidad de vincularnos con otros y en algunos casos lleva a la violencia, que es dañina para uno y para los demás. Esto es lo que rechazamos de la rabia y nos hace considerarla como mala, sin embargo, en los casos que la rabia supera cierto umbral, es esta emoción la que nos entrega la fuerza y el coraje para frenar los abusos, decir que algo es inaceptable y por lo tanto fijar nuestros límites: yo rabia estoy aquí para que digas que NO ya que lo que acaba de suceder atenta contra tu dignidad. Gracias a la rabia construimos lo que somos y en especial lo que no queremos ser, marcamos nuestros límites y dibujamos nuestra cancha. Si no sintiésemos rabia seriamos completamente manipulables, uno más del rebaño, sin una identidad propia y sin individualidad. 

¿Qué podemos hacer al respecto?

Lo primero es aceptar que las emociones se presentan por algo que nos está pasando y hay dejar que aparezcan, sin buscar explicaciones ni clasificaciones, sólo vivirlas. Las emociones, por suerte, no son racionales y por lo mismo, es difícil encontrarles una explicación, pero son una fuente de enorme aprendizaje en uno mismo. Gózalas, vívelas, escúchalas para poder aprender de su mensaje Lo segundo, es dejar las explicaciones “tipo” y ver qué nos pasa a nosotros mismos con la emoción que se nos presenta. Lo peor para vivir tus emociones es que alguien te diga qué es lo que tienes que hacer con ellas, los consejos son generalmente fatales, pues esa persona interpretará la emoción desde su propia experiencia y no la tuya. No será el resultado de tú experiencia emocional, sino la de otro. Por último, es indispensable darle la oportunidad a cada emoción, sin susto, para aprender de ellas. Darnos esta oportunidad es vital, ya que nada grave va a pasar, la emoción no está para hacerte daño, sino por el contrario, para avisarnos de algo que está pasando y que debemos atender. Las emociones son y se presentan porque a cada uno de nosotros nos quieren decir algo de forma individual. Al desarrollar esta forma de aceptación de la emociones surgirá un nuevo mundo de aprendizaje asociado a la posibilidades que en el pasado nos cerramos. Si hace años que no sientes pena, deja que aparezca, seguro que tiene mucho que decirte. Por otra parte, si llevas mucho tiempo siendo grave y serio, ríe hoy un poco, algo vas a aprender. Despréndete de esos juicios añejos que te vetaron la posibilidad de vivir ciertas emociones, el único beneficiado serás tú y tu proceso de autoconocimiento y aprendizaje. 

Aceptar las emociones y vivirlas sin juicio es el camino para aprender de ti mismo, tú tu mejor profesor… siempre hay tiempo para ello, está en tus manos... 

Nuestra personalidad es el resultado de muchas cosas, nuestra historia, nuestra familia, el país donde vivimos, lo que nos interesa y un sin número de experiencias que han construido y puliendo lo que somos hoy y lo seguiremos siendo en el futuro. 

El mundo emocional, que nos lleva a realizar acciones, es de vital importancia en este desarrollo. Todas las emociones, las mal llamadas buenas o malas, y la forma en que nos vinculamos con ellas son la clave en la construcción de nuestra personalidad. Según la relación que establezcamos con ellas y la forma en que las vivenciemos desarrollaremos acciones y aprendizajes que configurarán y desarrollarán las características de tu única e irrepetible personalidad. Invitemos a las emociones conocidas y a las no conocidas también para que nos muestren que nos ofrecen y en que nos pueden aportar a construirnos. 

“Lo que hoy siente tu corazón, mañana lo entenderá tu cabeza” (Anónimo)



El significado de esta palabra ha ido variando con el tiempo. Ha ido perdiendo su sentido y valor. Siendo utilizada generalmente para señalar el encubrimiento, la mentira, el enmascaramiento, la falsedad y todo lo que de alguna manera u otra muestra al ser humano huyendo del encuentro con la verdad de sus sentimientos y sensaciones.

Interpretar, recitar, actuarun rol son sinónimos de encubrimiento. El teatro fue, desde siglos, y aún lo es, un arte donde se ha exhibido con mayor éxito la falsedad y el engaño. Aún cuando se pretendía denunciar desde el escenario verdades convulsivas, aquellos que asumían la responsabilidad de transmitir esas verdades eran muñecos de cartón. El hombre oculto detrás de ese muñeco se sentía y aun se siente feliz de permanecer velado detrás de la mascara, prolongando la que lleva adherida en la vida diaria, detrás de la cual escamotea su autentico ser, sus pasiones, sentimientos y vivencias. Gracias a la improvisación podemos penetrar esa mascara y hallar tesoros ocultos que permitirán al actor desarrollar la invención, y destruir lo tradicional (De ahí la mayor resistencia.), lo muerto, liberando fuerzas verdaderamente renovadora. El actor tendrá que servirse de las cualidades necesarias para vivir en el sentido más pleno de la palabra. Trabajando a la par consigo mismo y con su ambiente físico. Aprendiendo a administrar sus relaciones con los otros. Para poder reaccionar ante cualquier persona o cosa, el actor, debe poder “sintonizar” sensitivamente (Sensiblemente) con todo su ser y poder controlar y conducir sin peligro, concientemente sus propias emociones.

Si un actor debe “interpretar” el rol de “Ricardo III” tendrá que descubrir que aspectos de si mismo utilizar y como utilizarlos. Deberá buscar a Ricardo III dentro de él.

Seguro que existe, nadie esta libre de un Ricardo III. En algún oculto rincón amenaza desde hace tiempo. Hay que hallarlo. Hacerlo salir a la superficie, mostrarlo al mundo y poder decir “este soy yo, este es mi Ricardo III. No es un ser extraño el que yo interpreto. Lo conozco, ahora lo conozco. Por medio de la obra, que me sirvió de trampolín, exploré regiones insospechadas y encontré un mundo fascinante y maravilloso, mi mundo interior, y allí encontré alimento para mi imaginación y mi creatividad. Por eso Ricardo III no es un ser ajeno, alguien detrás del cual me oculto desgarrando mi individualidad, sacrificando mi mundo privado a costa de quien sabe de que angustias”. El poder hallar dentro de si al personaje, a través de un lento trabajo de reconocimiento, a veces duro, a veces doloroso –toda creación lo es– accionando con todo mi ser, esto es su mente, su imaginación creadora, teniendo como meta la creación de una vida “verdadera”, requiere del actor, la participación plena de todo su ser y su historia personal.

Lo que se llama comúnmente “verdad” en nuestro trabajo, se confunde, no con muy buena intención con una acción realista o naturalista. Pero no es así. Esta verdad puede hallarse tanto en una propuesta de teatro expresionista, como simbolista, onírica, musical, acrobática o del más puro vanguardismo o en cualquiera de las tantas corrientes que han surgido últimamente. Lo que requerimos de ella es una acción escénica cuya raíz esté en la lógica del ser humano y no sirviendo para que el actor encubra sus emociones y sentimientos entrampándose en la fácil mistificación del teatro.

Después de Freud se le encontró la lógica a los sueños, por más extraños inconexos y descabellados que puedan parecernos. La verdadera destrucción de las formas nunca fue caprichosa e ilógica. Solo nos bastaría una rápida recorrida por la historia de la pintura para comprobar este acierto. Sobre todo si estudiamos los últimos movimientos surgidos de la guerra del 14 hasta nuestros días. No es necesario que el actor tome veneno para saber como es y que sensaciones se siente frente a la muerte, ni que se clave un puñal para sentir el dolor en carne propia. Ni hacer aquello de Zacconi, que estudiaba en el hospital las mínimas reacciones de un enfermo mental para “reproducirlas” en escena con verismo, quizá sorprende en su tiempo, es hoy un absurdo. ¿Donde queda la imaginación entonces? El actor debe saber recrear la “vida” de un momento dado en un contexto determinado, de manera que pueda aceptarse su ofrecimiento como real y posible. Tenemos que ir más allá de la simple imitación de la vida cotidiana. Pero lo que no tenemos que olvidar es que hay que partir de ella, no perderla de vista, tenerla como guía. Negar que estemos inmersos en ella, que es nuestro pan, nuestro alimento del cual nos abastecemos diariamente es algo que no tiene razón de discusión.

La imaginación creadora es el instrumento esencial del actor. La relación permanente con la realidad. Esa realidad plena de significaciones que el hombre genera constantemente, evita el desvarío y la estupidez. Vivimos en un mundo simbolizado. Solo hay que tratar de “verlo”. Levi-Strauss dice que los hombres desde el momento mismo que viven en sociedades cambian mensajes y objetos entre sí. Que al entrar en comunicación producen las condiciones y los medios que hacen posible ese intercambio, y estos no son sino símbolos. Tenemos, pues, que llegar a dominar estos sistemas simbólicos, descubrir los sistemas de manipuleo de lo real que hace nuestra sociedad, y solo podremos lograrlo con la permanente observación y la lectura diaria de la realidad de nuestro entorno. El éxito en esta difícil empresa nos permitirá alcanzar esa “verdad” tan ansiada y tantas veces confundida y mal interpretada. Por la imaginación uno puede despegar de la tierra y viajar por mundos nuevos en una absoluta libertad creadora, en la expresión permanente de su propio mundo interior.

Una creación actoral puede estar más acá o más allá de la vida real. Puede surgir de infinitos ensayos o de ninguno; lo que importa es que aquellos que la presencien vivan la experiencia como una solución justa y válida, aunque no adhieran a ella en intención. Estos principios pueden ser aplicables a cualquier tipo o forma de teatro, sea este drama, comedia, farsa, tragedia, no importa su estructura ni la época en que haya sido escrita, si el actor ha sido preparado en una escuela donde el desarrollo y solidificación de su personalidad, así como su espontaneidad fueron el eje que movió todo el proceso. Estudiando sus resistencias caracterológicas, demoliéndolas y penetrando en zonas fértiles y desconocidas. Este actor podrá aplicar sus propias experiencias vividas a cualquier personaje o texto que aborde en su carrera. Y sin duda conocerá una felicidad mayor que la que le puede ofrecer el simple exhibicionismo. Solo una preparación concebida en estos términos permite al actor crear seres auténticos en escena, solo cuando él logre conectar sus vivencias personales y transformarlas en actos creativos y artísticos alcanzará plenamente la felicidad de estar en escena y sabrá solo así para qué está allí.

“No pretendo inventar nada nuevo, lo que ambisiono es un, todavía, desconocido rincón de mí mismo” cartas de Gaguin a La Femme. Nada enseña más que la experiencia personal. Nada puede ser reemplazado por aquello que se ha “vivido”. Por esta razón es que el actor debe descubrir con su propio ser la naturaleza de las emociones, la esencia de la obra en la que trabajará, el estilo, el lenguaje y el núcleo del personaje, descubrir todo esto en su propio cuerpo con todo su ser. Aquello que se da como información verbal, penetra intelectualmente y no moviliza ni incita a la acción. Solo a través de la acción estimulada por la imaginación creadora un actor encuentra el camino para la manifestación de su creatividad.

Un hombre no tiene percepciones creadoras a menos que en le mismo momento que percibe ciertos espectáculos en la vida diaria no sienta un impulso oscuro de traducirlos en acción y palabras. Hay que escrutar detenidamente la naturaleza del arte del actor para hallar en que forma están emparentadas la imaginación la verdad y la realidad. Escribía Gauguin a Emile Schuffenscker: “Un consejo: no pintéis demasiado del natural. El arte es abstracción. Extraed esta abstracción de la naturaleza mientras estáis soñando ante ella y pensad en la creación que de ella resultará. Este es el único medio para ascender hacia Dios, para hacer lo que nuestro Divino Maestro hace al crear”.Y Delacroix escribe en su “Diario”: “Cuando Curbet pintaba el fondo de las mujeres en el baño, lo copiaba fielmente de un estudio que yo vi cerca de su caballete. Nada más frío; es como un pedazo de mosaico. Yo empecé a hacer algo tolerable de mi viaje africano, cuando hube olvidado los detalles triviales y poéticos del tema. Hasta aquel momento no había estado perseguido por la pasión por la fidelidad que la mayor parte de la gente toma por la verdad”. Esto nos muestra como en todas las épocas se confundió la trivial reproducción de la realidad con la “verdad”. “El arte – dice Vasraeley - es artificial y no natural, crearlo no es imitar a la naturaleza, sino igualarla y aún superarla mediante una invención de la cual sólo el hombre, entre los seres vivos, es capaz.”

Carlos Gandolfo



La palabra es la acción principal del espectáculo y debe mantenerse arraigada al personaje. Esto exige la comprensión absoluta de las ideas del texto.

El estudio del actor debe incluir la época en la que fue escrita la obra, su literatura e iconografía. Todo éste material se entrega una vez que el grupo se haya familiarizado con sus personajes y el texto para evitar enviciar la fantasía del actor.

Para generar una atmósfera óptima el director debe tener instintos pedagógicos que le permitan una sutil corrección que comulgue con la idea del director.

El estudio se inicia entonces a partir de la disección de la obra en escenas y las circunstancias dadas en las mismas. Se empieza por conocer la época en la que vive el personaje y el ambiente en el que se desenvuelve, las relaciones con los otros personajes y entender que éstos tienen pasado y tendrán un futuro, develar incógnitas, fantasear y reflexionar.

La forma más idónea de llegar a la esencia de la obra es en la esquematización de los hechos, sucesos y fábulas, sus consecuencias e interacciones. Una vez que se conocen, el director propone la comparación entre las situaciones que se presentan en la obra con ejemplos tomados de la vida cotidiana. Estos lugares comunes van desde los sucesos principales a los más particulares. De esta manera, el director refuerza en la mente del actor la lógica y la continuidad de los sucesos y parte hacia la construcción del personaje suscitando una serie de preguntas en el actor: ¿qué?, ¿cómo?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿por qué? y ¿Qué habría hecho usted si le hubiese ocurrido tal o cual cosa?.

La identificación de sucesos de la obra en una secuencia lógica de continuidad con situaciones reales (de menor escala generalmente) que haya vivido el actor sirve para que las acciones del personaje nazcan a partir de las acciones propias del comediante logrando una representación orgánica. Cada estímulo debe generar una respuesta. Las preguntas empiezan a surgir del propio actor ¿Qué hago? ¿Por qué lo hago?. El beneficio que reporta el estudio de los sucesos en las primeras etapas del ensayo es esclarecer y determinar cuál es el conflicto dramático, los sucesos más internos, otorgar la justa valoración de los hechos con el fin de infiltrar la experiencia personal a la formación de la obra. Las circunstancias dadas es todo lo que pasó antes e inmediatamente antes de la escena. ¿Por qué está sucediendo esto? ¿Por qué haces lo que estás haciendo? ¿Cuál es la razón del comportamiento de tu personaje? ¿Qué precedió a esta escena?

Las circunstancias dadas son una de las bases fundamentales para improvisar una escena en el trabajo de ensayos, y deben ser muy concretas. El camino para crear las necesidades para un actor son las circunstancias dadas. Esto es lo previo. Pero también se puede trabajar en función del futuro. Por ejemplo, si estoy cansado por algo que debo hacer mañana y no me gusta.

Circunstancias previas

¿Cuáles son las circunstancias dadas que el actor debe preparar de antemano antes de iniciar la escena? ¿Qué haría en ese lugar como resultado de esas circunstancias si la escena tal como está escrita no llega a producirse? Un actor ha estudiado las circunstancias previas de su personaje y ahora está allí, en su cabeza, de donde salieron y en donde pretenden quedarse. Mientras las circunstancias previas permanezcan en la cabeza el actor no podrá trabajar. Por lo tanto es necesario sacarlas de allí. ¿Qué hacer?Salvando las distancias del género, se podría decir que lo mismo que haría el cómico que quiere demostrar al público que tuvo un accidente y muestra un guardabarros que saca en su dormitorio de debajo de la cama. ¿Cuál es la primera actividad del personaje en la escena? Al recurrir al texto segundo (las acotaciones), nos vamos a encontrar con muy diversas clases de autores. Hay muchos autores en los que el texto segundo se puede dejar de lado, pero cuando se trata de buenos dramaturgos estas acotaciones están allí por algo, definiendo con precisión lo que quieren mostrar. No se trata solamente de comprender la situación que se presenta en la obra, sino de descubrir el cómo cada personaje vive esa situación. ¿Cuál es tu objetivo en la escena?Si yo no tengo muy en claro lo que el personaje quiere, ALGO VA A ACTUARSE SOLO cuando improvise una escena, esto es indefectiblemente así.

Es una falacia que se pueda partir de una investigación "libre", porque lo que es supuestamente libre puede ser a veces un gran error. Puedo estar actuando como lo haría el personaje con quien me enfrento, y no mi propio personajes, simplemente porque quizá yo me parezca más al otro. De esta manera nunca estaría siendo "libre" en la investigación.

Estudio del subtexto y la acción del personaje. Descubrir un verbo en infinitivo que defina la acción. La pregunta es: ¿Qué vengo a hacer?, y la respuesta a este "que vengo a hacer" debe ser lo más sensorial posible. Buscar un verbo de mucha acción y que nos otorgue algo fuerte a nivel sensorial. Aunque parezca tonto, es interesante trabajar con un diccionario de la conjugación. No es lo mismo "reencontrarse" con la mujer de uno, que "reconquistarla", por dar un ejemplo simple. Clarificar el subtexto.



Los primero que hace
un niño cuando nace
es echarse a llorar.
El sol debe brillar
unos cuarenta días,
para que, al fin sonría.
Oh, mundo, en tus prisas
hay más llanto que risas.
LOGAU.


¨Todo lo dicho es dicho por un observador, u observadora, a otro observador, u observadora, que podría ser él mismo, o ella misma. ¨
HUMBERTO MATURANA.



   ¿La emociones se actúan o se crean? Esta pregunta que tuvo en vilo el pensar y hacer de grandes directores y maestros de actuación como así también de actores de casi todo el mundo sigue siendo tema principal de discusión. Qué hace que el hombre, el ser humano del que podemos afirmar que no es la razón lo que lo lleva a la acción sino la emoción continúe aún hoy haciéndose esta pregunta.

   Cuando hablamos de emociones, ¿sabemos de que estamos hablando ? Cuando hablamos de estados de ánimo, ¿sabemos a que nos estamos refiriendo? En la vida cotidiana todos sabemos de qué estamos hablando, las emociones y los estados de ánimo son comprensibles de suyo. Ahora, ¿nos hemos detenido a preguntarnos en nuestro hacer diario que estamos diciendo al nombrar estas palabras ? Damos por comprendido cada término en su uso cotidiano y no reparamos en la fundamental importancia que aquello que estas palabras nombran están determinando las consecuencias de nuestras acciones en el mundo.

   Podemos afirmar que no hay acción humana sin una emoción que la funde como tal y la haga posible como acto.


   ¿Qué quiere decir estar en un estado de ánimo? Un estado de ánimo es una forma particular en que estamos ¨a tono¨ con el mundo en nuestras actividades, Siempre estamos en un estado de ánimo u otro ; como temor, aburrimiento, esperanza, alegría, entusiasmo, ecuanimidad, indiferencia, saciedad, exaltación, tristeza, melancolía y desesperación. Hasta la ¨pálida falta de estado de ánimo que domina¨ el gris cotidiano ¨la monótona suavidad" que rodea nuestras actividades triviales, es un estado de ánimo. Nos movemos de un estado de ánimo a otro, nunca estamos totalmente libres de los estados de ánimo. Incluso un científico frente a aquello que esta analizando ¨desinteresadamente" esta libre de un estado de ánimo. Nosotros nos conocemos a nosotros mismos no por introspección o volviéndonos hacia nuestro interior, sino cuando logramos vernos mientras estamos ocupados y preocupados en contextos prácticos cotidianos. Creo que el verdadero conocimiento de uno mismo se obtiene vislumbrándonos brevemente a nosotros mismos cuando estamos inmersos, afectados en los continuos cambios de la vida.
   Los estados de ánimo nos caen, nos tienen, no los tenemos, nos habitan, no tienen una causa, un porqué. Estamos tristes o alegres y no hay causa aparente. El aburrimiento no tiene causa, podemos desde luego contarnos una historia tranquilizadora que explique ese u otro estado de ánimo. Los estados de ánimo, que se parecen mucho a las emociones, no tienen un objeto especifico. La euforia, melancolía y depresión no ocurren ¨por¨ nada en particular, aunque pueden ser causadas por algún incidente en particular. Los estados de ánimo surgen del complejo holístico de ¨ser en el mundo¨ y pasan por toda su gama. Ser humano es estar contextualizado en una situación significativa : una situación incómoda, peligrosa, vergonzosa, atemorizante, o simplemente aburrida. Los estados de ánimo contribuyen a dar forma al significado de estas situaciones, autointerpretándolas yo constituyo el significado de la situación, como una situación incómoda, y no exactamente vergonzosa. Claro está que la situación también constituye mis autointerpretaciones. Acabo de tropezar en la calle, y esta sensación molesta en el estómago que me lleva a interpretar como vergüenza y no culpabilidad es por la forma en que capto la situación y su significado en la cultura en que vivo. Los estados de ánimo no se descubren mirando al interior, sino más bien ¨ sintiendo ¨ toda la situación. Los estados de ánimo no son ¨subjetivos¨ o ¨psíquicos¨ en ningún sentido. ¿Cómo identificamos nuestras propias emociones, nuestros propios estados de ánimo? No ¨por introspección¨ , yo pienso que hay buenas razones para creer que nos enteramos de nuestras propias emociones o estados de ánimo esencialmente en la misma forma en que la demás gente se entera de ellas. El estado de ánimo nos ¨cae sobre¨ no vine ni de ¨adentro¨ ni de "afuera¨ sino como modo de ¨ser en el mundo¨ emerge de este mismo. Ser en el mundo, estar ¨dentro¨ del mundo tenemos que entenderlo no como la ropa dentro del armario, o el lápiz dentro del cajón , sino afectado, tomando posición sobre la propia vida, activo y ocupado, dedicado, implicado en algo. Con esto estamos diciendo que lo subjetivo o psicológico no tienen una posición privilegiada para comprender en qué cosiste ser humano.

   Hablemos ahora brevemente de las emociones. Los estados de ánimo, la mayor parte de nuestra vida, son transparentes. Están ahí, no nos damos cuenta de ellos, como dijimos, siempre estamos inmersos en determinados estados de ánimo. Estos son constitutivos de la existencia humana, hasta que de pronto algo ocurre y la transparencia se rompe y una emoción irrumpe imprevistamente, una noticia inesperada, una carta, una llamada, un hecho que juzgamos desagradable o agradable , una perdida dolorosa, un partida, un premio, una ruptura, una despedida, un encuentro, un nuevo amor, una boda, un nacimiento, un premio, un éxito, un fracaso, etc. etc. algo golpea en nosotros y rompe la transparencia generando una emoción. Las emociones son gatilladas por el mundo. Un pensador alemán que se llama Martín Heidegger ha sugerido que todas las emociones en último término ocurren ¨por¨ el mundo y nunca simplemente ¨por¨ algo en particular. Las emociones no tienen una permanencia prolongada, pueden durar un tiempo y dejar paso nuevamente a un estado de ánimo igual al anterior u otro distinto. Cuando una emoción permanece demasiado tiempo en nosotros como puede suceder a causa de una perdida dolorosa o cuando nos enamoramos pueden transformarse en un estado de ánimo prolongado y a veces hasta permanente.
Vivimos en un constante fluir de una emoción a otra sobre un cambiante o permanente estado de ánimo. No hay posibilidad de permanecer neutral, no podemos no estar en uno otro estado emocional, emocionamos todo el tiempo todos los días durante toda nuestra vida, solo la muerte da por terminado este proceso. Creer que podemos accionar desde un lugar neutro e impersonal es imposible. Sin embargo, hay quienes creen poder hacerlo, creen, ingenuamente, que existe un espacio neutral desde el cual poder accionar sin que las emociones intervengan impidiendo resolver algún asunto, aquello de tener la mente fría para tomar decisiones.

   El emocionar guía el hacer del vivir, no la razón. El emocionar determina el espacio relacional que se vive en cada instante, y al hacerlo determina lo que puedo y lo que no puedo hacer en ese instante : lo que se puede manipular o no se puede manipular, lo que se puede y no se puede pensar, qué argumentos racionales se pueden aceptar y qué argumentos racionales no se aceptarán en ningún caso. Al mismo tiempo, el fluir del hacer en general, y el razonar en particular como un modo de hacer, cambian el emocionar de modo que emocionar y razonar , o hacer en general, se modulan recíprocamente de manera recursiva en un curso guiado por el vivir que surge en el encuentro con un medio que emerge con el vivir. 

   Maturana dice que emoción es ¨una predisposición para la acción¨. ¿Qué estamos diciendo con esto? Si tengo que hacer tal o cual cosa podré llevarla a cabo siempre y cuando la emoción en la que estoy en ese momento sea la apropiada para tal acción, si la emoción particular en la que estoy no corresponde a aquello que tengo que realizar tendré dificultades, y comenzaré una lucha cuyo fin es casi previsible. Si estoy atento, si me doy cuenta de que está ocurriendo en mí , si he desarrollado la capacidad de percatarme de como me siento momento a momento y puedo observar que la emoción en la que estoy no es la apropiada entonces puedo hacer algo para modificarla, puedo al identificar el estado emocional, al darme cuenta abrir un espacio de diseño, y con ello moverme de ese espacio emocional a otro más acorde con aquello que estoy apunto de emprender.

Quien desconoce su emocionar puede llegar a conocerlo, y con ello cambiar su ser.


   La creencia en el determinismo genético genera angustia y desazón, y nos lleva a vivir sintiéndonos atrapados en un destino inmodificable. En nuestra cultura muchas veces al hablar de emociones pensamos en sentimientos, y nos preguntamos si nuestro gatito se sentirá solo o estará triste. El sentimiento aparece en una mirada reflexiva en la que uno se toca a sí mismo y aprecia como está su ¨corporalidad¨ en su emocionar. Y para hacer esto es necesario operar en el lenguaje. Los seres vivos que no existen en el lenguaje no tienen sentimientos, aunque yo pueda darselos según veo su emocionar.

A que llamamos emocionar ? Llamo emocionar al fluir de una emoción a otra el fluir del vivir.


LOS ESTADOS DE ANIMO.

   Igual que aprendemos desde pequeños a caminar, a vestirnos, a hablar, a manipular utensilios como cucharas, tenedores, zapatos, lápices etc. también aprendemos a emocionar, en nuestro hogar que fue nuestra primera escuela fuimos aprendiendo de nuestros padres a vivir las emociones y a respirar un permanente estado de ánimo, que eraaquel que se respiraba en casa, que era transparente, pero ahí estaba a la hora de almorzar o cenar.
   Cómo era papá, silencioso, taciturno, gritaba, ordenaba, pedía, golpeaba las puertas, los muebles, reía, sonreía, y mamá... cantaba, suspiraba, se quejaba, lloraba frecuentemente, veía la vida con optimismo, miraba al cielo con resignación. Esto y mucho más es lo que llamamos ¨la sopa"  que tomábamos de pequeños, el caldo en el que no criamos, sin contar el barrio, la escuela, los compañeros, etc. etc. Esto no es psicología, esto es aprendizaje, es el mundo emocional que aprendimos, como aprendimos tantas otras cosas de nuestros padres.
   
   Cuantas veces hemos escuchado a un padre decir ¨controlá tus emociones¨ lo que equivale a decir ¨negalas¨ y quedábamos atrapados en la ceguera de los mayores. Si este hubiese dicho, ¨mira tu emocionar y actúa consciente de él¨ hubiésemos entrado en un espacio reflexivo creciendo en una libertad responsable

Las emociones no se expresan se viven.

   Observar los estados de ánimo es de extrema importancia en la vida y especialmente en el actor, que es lo que motiva estas reflexiones. Pienso que una preparación eficaz es generar en el actor un nuevo observador de estados de ánimo y que este aprenda y desarrolle capacidad para volverse competente para intervenir sobre los estados de ánimo en los que se encuentra, ser capaz de diseñar acciones, ejercicios que lo muevan a espacios diferentes. Fluir, navegar livianamente de un estado a otro.

   Los seres humanos, no importa donde se encuentren, no importa el tiempo o lugar o situación en las que se halle, está siempre, quiéralo o no, nadando en determinados estados de ánimo. Es imposible no estar en alguno, no podemos de ninguna manera, mirar la vida desde afuera de algún tipo de estado emocional, repito, la neutralidad es imposible. La existencia humana está constituida por los estados de ánimo, son un hecho de la vida, nos encontramos con ellos a cada instante.

   Hemos estado diciendo que los estados de ánimo condicionan nuestro espacio de posibilidades a realizar, podemos agregar ahora que también condicionan la forma en que actuaremos, esto lo saben muy bien los deportistas, sobre todo los directores técnicos. Estos saben muy bien cómo los estados de ánimo determinaran el desempeño de su equipo, es decir pueden presuponer un resultado u otro dependiendo de los estados de ánimo. Saben que si cambian pueden cambiar también el futuro. Los estados de ánimo especifican un futuro posible y generan un determinado mundo. Observamos y juzgamos el mundo a través del filtro de nuestros estados de ánimo. Ellos abren o cierran diferentes puertas para diseñar el futuro.

   Si tenemos en cuenta una posible interpretación de los seres humano, nos daremos cuenta que no nos relacionamos con el mundo como es ¨objetivamente¨ recordando a Maturana podemos decir que el mundo no sabemos cómo es ¨realmente¨, solo sabemos cómo es para nosotros, según nuestras preocupaciones y nuestros estados de ánimo.

Cualquier estado de ánimo trae consigo un mundo propio.

   Para esto tenemos que señalar la importancia del observador que observa e interpreta. Si este supone que el mundo ¨es¨ tal cual lo observa los juicios que emita creerá que pertenecen al mundo, estará convencido que sus juicios ¨describen¨ el mundo. Nosotros proponemos una nueva interpretación en la que el observador que observa se da cuenta que el mundo que el observa no ¨es" como él juzga que ¨es¨ por lo que aprende que los juicios sobre el mundo le pertenecen al observador. Esto nos conduce a darnos cuenta que el mundo que nos rodea, es el mundo que creamos desde el estado de ánimo en el que estamos, si este cambia el mundo cambiará con él.

   Acerquémonos ahora al actor. Decíamos, entonces, que un estado de ánimo define un espacio de acciones posibles, y recordábamos a Maturana que sostiene que las emociones y los estados de ánimo son predisposiciones para la acción. Estamos diciendo con esto que dependiendo del estado de ánimo en que el actor se encuentre, ciertas acciones son posibles para él o otras no. Podrá enfrentar algunas situaciones y otras le estarán vedadas .Este es el aspecto central de lo que constituye a las emociones y los estados de ánimo.

   Si estamos predispuestos a la desconfianza, a la sospecha, las posibilidades de coordinar acciones con otros, en el espacio de un ensayo, una filmación, un casting etc. serán mínimas. En cambio un estado de aceptación, de apertura, amplia el horizonte de acciones posibles para el actor. El estado de ánimo en el que el actor se encuentra especifica un futuro posible, es el lente a través del cual observa el futuro.

   Otra posibilidad de observar esos estados de ánimo es observar nuestras conversaciones privadas y públicas, cada conversación trae consigo su propio estado de ánimo. El lenguaje y los estados de ánimo están relacionados entre sí. Si hablamos con alguien podemos producir diferentes estados de ánimo con solo hablar de un mismo tema en forma diferente. 
Maturana sostiene que no son solo un fenómeno lingüístico, sino una combinación entre lenguaje y emociones.

   El encuentro entre un director y un actor podrá tener un resultado u otro si ambos están o no atentos a sus propios estados de ánimo y a los de su interlocutor. Si ambos mantiene un fluir liviano en su emocionar danzando juntos en la recursividad de su acciones y su conversar el espacio de acciones y el horizontes de posibilidades puede ser insospechado. Lo que importa comprender de toda esto es saber que cualquier estado emocional es posible disolverlo. Los juicios son actos lingüísticos que también definen un futuro posible, y también colorean, como los estados de ánimo el mundo en que vivimos. Si prestamos atención a los juicios automáticos que emitimos al estar en alguna situación observaremos la relación de coherencia entre emocionalidad y lenguaje. En el momento en que emitimos un juicio nos estamos relacionando con aquello que estamos juzgando desde el punto de vista de nuestras inquietudes y nos estamos abriendo o cerrando posibilidades. Esto nos permite darnos cuenta cómo los juicios especifican el mundo en que vivimos y nuestro horizonte de posibilidades futuras. Observemos entonces la relación que existe entre nuestros juicios automáticos del mundo y nuestros estados de ánimo. La manera de nombrar nuestros estados de ánimo no es arbitraria. Al hacerlo estamos creando la conexión entre estados de ánimo y juicios.


   Y para finalizar quisiera recordar que si un estado de ánimo especifica un espacio de acciones posibles, podemos darnos cuenta de la conexión entre nuestros estados de ánimo y nuestras posibilidades de acción y entonces interviniendo para modificar nuestro horizonte de posibilidades estamos modificando nuestro estado de ánimo.

   En conclusión, podemos entonces elegir interpretar una situación de una manera o de otra generando así nuestras emociones y ser responsables de ellas.

   Permítanme para cerrar poner a Nietzsche de mi lado, y decir tal vez ingenuamente que las emociones y los estados de ánimo ¨son sólo interpretaciones ¨ 


 



Armado de una pasión por la expresión personal, de un punto de vista particular y de un objetivo concreto, el actor debe adquirir un dominio de su oficio, porque, de lo contrario, todo el talento y la buena voluntad no le servirán para nada. 

Existe una gran falta de conocimiento y mucha desinformación sobre la naturaleza de este oficio, más que sobre las otras artes. Se dice que la interpretación es un oficio meramente intuitivo y que no requiere técnica alguna. “Has nacido para ser actor”, “a actuar no se aprende”, “a actuar no se enseña”, son frases que nacen de la ignorancia y de los prejuicios que una vez más relegan al actor a la figura de niño tonto con talento. Ésta es la opinión de aquellos que creen que los “trucos del oficio” se aprenden actuando en público. Y también parece haberse extendido hasta nuestros sindicatos. Éstos aceptan a todos el que haya sido contratado por un golpe de suerte o por un familiar, con un solo trabajo a sus espaldas y sin previa formación o experiencia. De esta manera nuestro teatro sigue siendo un arte mediocre, lleno de gandules y de imitaciones de estilos de teatro prefabricado que sólo salvan algunos actores excepcionales, gracias a que, dejando aparte su talento, saben lo que es el respeto, entienden su oficio y trabajan para perfeccionarlo.

Todavía tenemos que superar los aspectos negativos de nuestra herencia teatral norteamericana. Una de estas rémoras es creer que la única manera de aprender, al igual que se hacía en el pasado, es entrando a formar parte de un grupo de actores ambulantes, en una compañía fija o en una agencia teatral como aprendiz y representar papeles cortitos, en ocasiones asesorado o dirigido por el director o por los actores principales, o simplemente copiando el estilo. Evidentemente, los actores con un talento extraordinario lograron sobrevivir porque supieron desarrollar una manera intuitiva y muy personal de trabajar (a menudo incapaces de articular) y confiaron en la experiencia de actuar ante un público para crecer como artistas. Pero éstos fueron y siguen siendo una excepción.

Cuando el público asiste a un ballet y observa las piruetas de los bailarines, los ascensos, la elasticidad, los veloces entrechats se quedan atónitos ante la maestría de este arte, y saben que lo que acaban de experimentar no habría sido posible si los artistas no hubieran pasado por años de práctica y formación. Cando el publico va a un concierto y observa como el violinista coloca su instrumento bajo el mentón, oprime las cuerdas con los dedos de una mano y arrastra el arco con la otra mientras toca una música maravillosa, sabe que es algo que nadie podría hacer igual de buenas a primeras. Y tampoco se fija en la técnica: se limita a escuchar la música y a disfrutar del ballet. Cando la técnica del actor destaca en primer plano, como ocurren con el teatro “eficaz” y artificial, de poses estudiadas, de recitación de palabras de modo mecánico, a menudo “tarareadas” por voces bien entrenadas, cuando se derraman lagrimas por el simple motivo de enseñar la capacidad que uno tiene de llorar en público en el momento justo, cuando la rimbombancia y el histrionismo se adueñan del ambiente, el público suele quedar impresionado porque sabe que nadie sería capaz de conseguir lo mismo.

Yo admiro a un actor cuando se técnica es tan perfecta que se hace invisible y consigue que la audiencia sienta la presencia de un ser humano vivo con el que pueden identificarse en sus manías y sus preocupaciones a medida que éstas se van descubriendo en la obra. Creo fervientemente que cuando el público reconoce una proeza y se da cuenta de cómo se ha hecho, significa que el actor ha fracaso. No ha sabido utilizar bien la técnica.

Desgraciadamente, cuando triunfa, cuando su trabajo comunica y su poder como ser vivo ha traspasado y ha llegado a las butacas, es entonces cuando la mayor parte del público está convencido de que ellos también pueden hacerlo, dejando aparte el recurrente: “¿Cómo pueden aprenderse tanto texto?” Por lo demás, los espectadores se creen unos críticos experimentados y a menudo aleccionan a los actores con sus “esto se hace así”, “esto es hace asá”. A veces, el actor inseguro, aturdido, llega incluso a escucha y a tomar la dirección equivocada. El actor debe saber que, dado que es un instrumento, debe ponerse al servicio del personaje y utilizarlo con la misma destreza con la que el violinista hace música con su violín. El hecho de que el cuerpo de un actor no sea como un violín no significa que la técnica sea más fácil de adquirir. La curiosidad malsana de qué es lo que motiva a un actor a serlo, que se pone de manifiesto continuamente en los programas de entrevistas, al igual que en los interminables talleres abiertos, las frases superficiales que los actores contestan (a menudo acompañadas de anécdotas personales “graciosas”), no hacen más que agravar el problema. Ni el público, ni los presentadores de los programas, suelen mostrar interés en oír hablar sobre los ejercicios de dedos de un músico, de los pliés de una bailarina, de la paleta de un pintor ni de cómo éste aplica las capas de pintura a sus acuarelas. ¿Por qué deberían entonces interesarse en nuestra técnica? Es nuestro problema, no el de ellos. Así que a vos, actor, que de todo tu ser haces tú instrumento, ¡te voy a explicar en qué consiste la técnica que hace posible nuestra maravillosa profesión!

El sistema educacional que tiene como fin la formación y desarrollo del individuo se sustenta sobre bases tan falsas y obsoletas que solo podemos decir a favor de ellas: Miren el mundo, ahí esta el resultado, ese es el producto de su esfuerzo. Un hombre reprimido, inhibido, inestable, que realiza desesperados gestos para no sucumbir en un mundo que solo intenta aplastarlo, enloquecerlo.

Antes que nada es necesario aprender a aprender. Cuando se han vencido las barreras intelectuales, el actor está, recién, abierto verdaderamente al aprendizaje. Nuestra sociedad tiene como pilares la “aprobación – rechazo”, este es el regulador del esfuerzo y la posición, y sobre todo el sustituto del amor. Nuestras libertades personales están liquidadas. El slogan que nos meten desde la cuna es “un bebe bueno no llora” y a partir de ahí el desastre es completo. Recorremos nuestra vida con el deseo de ser queridos y aceptados temiendo a cada instante el rechazo. Vivimos pendientes del capricho de los demás. Nos han enseñado qué cosas “buenas” son aceptadas y cuales “malas” rechazadas, y solo deseamos adaptarnos a esos moldes fabricados por una sociedad enferma, y nos vamos enredando hasta quedar prisioneros de la aprobación – rechazo. Ya no podemos ser creativos. Nos han anulado. Nuestros sentidos fueron atrofiados. Solo sabemos ver con los ojos de los otros, oler con la nariz de los otros, pensar con el cerebro de los otros. Solo funciona una mínima parte de nosotros. Perdemos la posibilidad de la propia experiencia.Dependemos de lo que digan los otros, no podemos conectarnos libremente con los problemas, y en el deseo desesperado de vivir a través de los demás o en el intento de evitarlo nuestra identidad se obscurece, nuestra mente se deforma, perdemos nuestras espontaneidad, y la capacidad de aprender ha sido afectada. Todo nuestro esfuerzo se encamina a construir una armadura con el fin de protegernos de los demás y de nosotros mismos y vivimos una ridícula opereta, tratando de ser “buenos” y evitando lo “malo” o siendo malos porque no nos es posible ser buenos, sujetos a la aprobación o al rechazo de la autoridad. Asi crece el niño modelo, aparece el esposo ideal, el empleado ejemplar. Surgiendo una fachada que solo es un estereotipo. Un falso yo con apariencia de normal.

R. D. Laing observa: “Existe la tendencia del falso ‘yo’ a asumir, cada vez más, las características de la persona o personas en que esta basado su consentimiento. Este asumir las características de la otra persona puede llegar a convertirse en un remedio casi total del otro. El odio al remedio de la otra persona comienza a convertirse en una caricatura”. “Hoy solo podemos comenzar a pensar, sentir solo desde nuestra propia alienación.” “Para que esta alienación sea nuestro destino actual –dice Laing – se requiere una violencia atroz, perpetrada por seres humanos contra seres humanos”. “La humanidad esta enajenada de sus propias posibilidades.” La gran mayoría hacen el trabajo que tienen que hacer independientemente de lo que desean. El camino del hombre es una larga renuncia a las necesidades del yo. Va aprendiendo en el transcurso de su carrera a poner en lugar de su yo interior, un estándar de vida. Y comienza una cruenta lucha para alcanzar una casa propia, un automóvil, una heladera, muebles, etc., pagando el elevado precio de aplastar sus deseos y autenticas necesidades. Y su sueño de “apuntar al cielo” como dice J. Henry, sufre una grave renunciación, hipotecan su individualidad, pierden su libertad, solo resta un ser conformista.

Carlos Gandolfo

“IRREVERENCIA” simplemente significa dejar fluir tus sentimientos e impulsos reales en vez de servir conceptualmente al texto.

Si en una escena sabés que la emoción es sentirse de determinada manera pero en el momento del ensayo tu “elección” te está afectando de distinta forma, entonces tenés que expresar aquello que es real, en vez de aquello que no lo es, aunque vos sepas que aquello que es real en este momento, no concuerda con los requerimientos del texto. Si el actor sucumbe a actuar el concepto y presenta un comportamiento que no tiene un origen orgánico, lo que sucede, entonces, es que los impulsos reales entran en corto circuito, se frenan, se ahogan, y el actor queda con una “división” entre lo que realmente está pasando internamente y lo que expresa externamente. Comienza a contar la historia en lugar de mostrarla.

Si el actor usa su tiempo en los ensayos para explorar y descubrir los sentimientos que crean una vida orgánica interior, en relación con lo que compuso el autor, entonces el proceso está completo, el material está satisfecho y desde un origen orgánico.

¡El actor que funciona desde la REALIDAD se EXPONE!

Para estimular y permitir que nuestra vida real se exponga a través de la actuación, debemos primero obtener un estado de SER y permitir que nuestros impulsos fluyan desde ese estado. El actor deber identificar las emociones que está sintiendo en su estado de "SIENDO" aquí y ahora; y compararlo con el estado emocional del personaje en la escena. El siguiente paso en el proceso es encontrar un camino para influenciar su SER actual y aproximarse hacia el estado emocional del personaje. Este proceso, es un proceso de trabajo.

Primero se identifica la emoción; después se busca una "elección" sacada de la propia experiencia de vida del actor, de la cual se espera lo afecte de la manera en que quiere ser afectado. Mediante el uso de una aproximación a la elección, se trabaja con y para la “elección”, permitiendo que se exprese la realidad momento a momento a través de las líneas del texto de la escena. Mientras todo esto se lleva a cabo el actor no debe imponer ningún comportamiento excepto el que verdaderamente está sintiendo en el momento.

Lo CONCEPTUAL es muy seductor, y el actor puede caer en servir el material desde el intelecto sin siquiera darse cuenta. Hasta que el actor no esté trabajando con la elección, no sabrá adonde lo llevará, o como lo hará sentir. Durante el tiempo en que se trabaja la elección, el actor debe de ser irreverente, hasta con sus expectativas acerca de la “elección”. Esto quiere decir que si elige un objeto con la esperanza de que éste lo hará sentir de una determinada manera y para su sorpresa, lo lleva en otra dirección, debe de honrar esto e ir donde lo lleve. También descubre cómo una “elección” en especial puede afectarlo y hasta si ésta no es la correcta para el texto que está trabajando habrá descubierto la posibilidad de una nueva “elección” para usar en el futuro.

Ser irreverente significa pararse en nuestro terreno y permitir, aceptar e incluir todo lo que uno siente y alentar la expresión de eso mismo. Es hacer el trabajo en el cual uno cree, sea o no sea popular o aceptado en nuestro medio. Hay muchas trampas en las que el actor puede caer, y la mayoría de los actores han tenido experiencias con esas trampas. Una de las más grandes es tener el conocimiento del resultado. Sabiendo cuál es la responsabilidad de una escena, el actor naturalmente quiere alcanzarla emocionalmente. Si esa responsabilidad se transforma en algo más fuerte, que el impulso en un determinado momento, el actor tiende a “guiar” o “manipular” la vida emocional dentro del área del resultado. Hasta actores muy bien entrenados cayeron en esta trampa, y aunque la vida alrededor sea realista el resultado es un “resultado planeado”.

Si en el período de training, o inclusive pasando este punto, el actor desarrolla un estado de SER en vez de una estado de HACER, la realidad momento a momento nunca es violada por el bien del resultado. Más todavía, si el ímpetu es tan fuerte, que las necesidades y deseos del actor abruman su preocupación con la “actuación” o con los resultados de la escena, entonces el actor se comportará tan naturalmente a las circunstancias, como si lo hiciera en la vida y no como si estuviera en un escenario. En este punto, comienzan a levantarse las críticas a esta clase de acercamiento:

“¿qué quiere decir?, que el actor olvidará que está en el escenario y se comportará como si estuviera en la vida, fuera del escenario? ¿Qué hay con la actuación? ¿Es esto una forma de arte, o tenemos que abandonar nuestras responsabilidades con el teatro?

¡Por supuesto que no! ¡LA REALIDAD ES LA CLASE MÁS ALTA DE ARTE!

Esa es la responsabilidad del actor, pero en un nivel más profundo de conciencia. Si en sus primeros diez niveles de conciencia el actor está totalmente envuelto en el flujo de la realidad, pero en el nivel once de conciencia él sabe que está “actuando” en el escenario, entonces la obra está siendo servida. Dice las palabras correctas en el escenario, no estrangula de verdad a la actriz principal al final del segundo acto, y así, etc. etc.

La principal diferencia entre “irreverencia en los ensayos” e “irreverencia en la actuación”, es que, llegado el momento de actuar, uno llega a las elecciones correctas, así como también a sus aproximaciones, que llenarán lo pedido en la obra.

La “búsqueda y la exploración” han llevado la fruta que nosotros llamamos creación del personaje (rol). En cada actuación uno sabe dónde y cuándo va a poner en funcionamiento lo que encontró en los ensayos. Esto quiere decir, uno sabe que “elecciones” usará y cuando dejar de usar una, para comenzar a usar otra. Ustedes saben dónde están los ajustes específicos y cuando comenzar a cambiar de una “elección” a otra en orden de hacer una transición. En la actuación, la experiencia terminó, y uno está envuelto e involucrado en la creación de varios estados emocionales, impulsos, pensamientos y comportamientos que esculpen el personaje que está vivo y es real durante ocho funciones a la semana. El actor irreverente continúa siendo irreverente durante la actuación, honrando todos sus impulsos expresando la realidad momento a momento mientras ocurren en el escenario.

La obra debe de ser “mostrada”, y esa responsabilidad descansa en las “elecciones” y en las aproximaciones que han elegido. Cuando un actor trabaja con un director que quiere de manera rígida bloquear la acción, el actor debe encontrar el ajuste creativo para enfrentarse con esas responsabilidades físicas y al mismo tiempo mantener la autenticidad del momento. El actor comienza por hacerse preguntas importantes sobre el texto como: ¿QUÉ ES LO QUE ESTÁ OCURRIENDO EN ESTA ESCENA? ¿QUÉ ES LO QUE ESTÁ SINTIENDO MI PERSONAJE? ¿CÓMO SE SIENTE? ¿QUÉ ES LO QUE LO LLEVA A SENTIRSE ASÍ? ¿CUALES SON LOS ELEMENTOS MÁS IMPORTANTES EN LA ESCENA? ¿CUAL ES EL MEJOR LUGAR PARA COMENZAR A TRABAJAR CON LAS RESPONSABILIDADES Y COMPROMISOS DE LA ESCENA?

El período de ensayo puede ser un período muy excitante y muy aventurero, lleno de experimentación y descubrimiento. No es sólo un período de gran intensidad, como es para muchos actores. Estar enamorado del proceso creativo y embarcado en los increíbles viajes a los cuales nos llevan nuestras elecciones, están relacionados con la razón original para la cual la gente decide ser actores en primera instancia.

“SER IRREVERENTE EN LOS ENSAYOS SIGNIFICA QUE UNO SIGUE CADA IMPULSO A DONDE ESTE LO LLEVE“ Si este es equivocado para la obra, uno hace ajustes o nuevas elecciones son creadas.

“UNO NUNCA HACE QUE ALGO PASE, UNO CREA UN CLIMA DE ESTIMULACIÓN Y PERMITE QUE ESO PASE “.

Como director y profesor de actuación he sentido constantemente una cierta frustración al ver los resultados finales obtenidos con los actores que dirigía o al ver a mis alumnos trabajar, tanto en teatro, cine o televisión, me he hecho cientos de preguntas sobre el porqué –luego de tantos trabajos – el logro obtenido está tan lejos de la verdad buscada y deseada. ¿Qué es lo que ocurre? ¿Está en mí la incapacidad para enseñar apropiadamente? ¿Los actores no aplican la técnica y caen en sus hábitos con tanta facilidad? ¿Qué hace que luego de muchos años de trabajo un actor termine actuando tan burdamente como aquel que se ríe del estudio o la preparación, o aquel que por alguna razón jamás paso por una escuela? ¿Es que la técnica no resulta?...

Me resistí a creerlo; me resistí a dar la razón a los que están equivocados. Entonces me pregunto ¿Es que hay algún obstáculo que se interpone entre la persona y la utilización de las técnicas que supuestamente funcionan? ¿Es el trabajo de Stanislavki más fácil de discutir que de realizar? Después de una intensa experimentación y la constante cooperación de mis alumnos, entreveo el camino. La respuesta estaba, naturalmente, en la misma persona que actúa. Una de las razones, y creo la más importante, es la separación entre la técnica y la realidad que vive el actor. El oficio está concebido para autoexcluirse. Si un sistema ha sido concebido para ser personal, es imposible que funcione en actores que no son personales y sobre todo ni siquiera sepan qué sienten. Es imposible enseñar a actuar a una persona si ella no está en contacto con su ser interior.Su problema de actuación no puede resolverse sin modificar algo en la vida del actor.

Si uno mira atenta y profundamente descubre que el hombre se mueve en la estrecha franja exterior de un mundo psíquico cuyo “centro” está muy lejos de serle accesible. Para poder comprender lo que está ocurriendo tendría que empezar por “darse cuenta” de su complacencia con los clichés y estereotipos que constituyen “su saber”. Saber sobre él mismo y el mundo que habita. Saber al qué se apega por la fuerza de costumbre, de los hábitos y por la idea imaginaria que tiene acerca de sí mismo.

Alguien dice en un determinado momento de su vida: “Yo quiero ser actor”, y la pregunta que surge enseguida es, ¿quién es ese “yo” que quiere ser actor? Y a partir de esta pregunta comienza una aproximación dedicada a la búsqueda y al hallazgo de caminos que conduzcan al encuentro del “sí mismo”. Descubrir, conocer y enfrentar los hábitos adquiridos durante toda la vida desarrolla y hace dueño al actor de un estado de siendo, desde el cual la verdad puede emanar. Solo en ese estado de siendo, la técnica puede funcionar.

SIENDO TÚ MISMO

Padres bien intencionados, políticos, educadores, medios de comunicación, las religiones; todo tipo de disciplina y control han pretendido dirigirte y ahogar tus impulsos normales. Todos estos agentes han tenido un enorme impacto sobre ti. Te han robado tu expresión más impulsiva, cuando tenías diez años. Has entrado en la vida adulta con un gran número de inhibiciones e inseguridades y, lo que es peor, has crecido sin estar en contacto con lo que realmente sientes. El primer paso es ACEPTAR que tienes el derecho de ser todo lo que tú eres. Tienes derecho a todos tus sentimientos y derecho a expresarlos. Si ACEPTAS esto muy real y profundamente habrás dado el primer paso en el camino del SIENDO. Es verdad que hay una gran cantidad de actores muy buenos que hacen un buen trabajo, pero la mayoría de esos actores hacen que son naturales, pero no son necesariamente más REALES: Imitan la verdad.

En la actuación, en general, hay un alto grado de simulación que toma el lugar de la verdad, y ésta no es la verdad de la que yo hablo. La verdadera sencillez, la fundamental, sólo puede originarse en el fuero íntimo, y de ahí proviene la expresión. Sólo es posible alcanzar el estado de siendo cuando uno comprende los innumerables impedimentos, apegos, temores que a uno lo tienen sujeto. Pero a la mayoría de nosotros nos gusta estar sujetos a las personas, a las posesiones, a las ideas, a nuestros hábitos; nos gusta ser prisioneros. Interiormente somos prisioneros, aunque exteriormente parezcamos muy libres. Cuando más reprimimos, cuanto más sustituimos, cuando más sublimamos es cuando más y más nos alejamos de la sencillez y la verdad. Esta sencillez y verdad llega tan solo con el conocimiento propio, mediante la comprensión de nosotros mismos de las modalidades de nuestro pensar y sentir, de la actividad de nuestros pensamientos, nuestras respuestas, comprendiendo cómo nos sometemos, por miedo a la opinión pública, a lo que los otros dicen.

¿Qué es lo primero que descubro en un joven que viene a mí para que le enseñe actuación, o en un actor al que tengo que dirigir en una obra? Lo primero que hago es examinar el patrón general de la vida de esa persona. Esto suele revelar ciertos bloqueos que impiden su libertad, impulsividad y expresiones reales. Estos bloqueos pueden estar presentes tanto en el nivel físico como espiritual. Los bloqueos más comunes son actitudes y emociones negativas que mucha gente lleva consigo constantemente. Por supuesto, el primer paso es que esta persona quiera real y sinceramente encontrarse a sí misma, entrar en el estado de siendo, enfrentarse con sus fantasmas más temidos; su envidia, celos, su baja autoestima, su negatividad constante, sus engaños, sus creencias, que nunca son suyas, siempre adquiridas. El estado de siendo es un estado en el que la experiencia y la conducta son afectadas por los estímulos externos e internos. La persona-actor responde mediante la expresión de estos sentimientos “momento a momento” sobre su base orgánica SIENDO CONSCIENTE de todo lo que le sucede en el área del cuerpo, el área de la mente y el área de las emociones, “momento a momento” siendo es un estado de la vida dentro del cual el mayor numero de facetas de la llamada personalidad están expuestas y nos sirven para expresarnos como artistas. La división entre el impulso real del actor y la vida qué él eligió expresar es el principio de la búsqueda para obtener el estado de siendo. Si se produce una separación entre la experiencia y la expresión, lo más real y excitante, lo más vivo no esta presente, no se manifiesta. Si al comienzo de una escena o monologo se le pregunta al actor: ¿Qué te está sucediendo exactamente ahora?, responderá generalidades, dirá cosas que no son claras; el hecho es que no tiene conciencia de qué le esta ocurriendo. Y cuando toma real conciencia, eso que descubre no tiene que ver con lo que está haciendo y expresando. No está siendo incluido en el proceso del trabajo; él se está dejando fuera; está siendo reverente con el texto e irreverente con él mismo.

El comienzo del trabajo es entonces exclusivamente con el instrumento, descubriendo, tomando conciencia momento a momento de la realidad que está sintiendo el actor. El comienza a ser más honesto, ampliando la dimensión de su trabajo escénico; comienza a ser más personal y con menos “predecibles”. Esencialmente el concepto de siendo se desarrolla como una filosofía en relación a la vida y la actuación. La manera de aproximarse a una escena es entonces tomar conciencia de todo lo que yo estoy sintiendo momento a momento. El sistema nervioso central percibe y procesa un gran cumulo de información que está almacenada fuera del ámbito de la “toma de conciencia” cotidiana. El conflicto, el dolor, la pobre auto-estima, los problemas no resueltos pueden originar inquietudes crónicas, bloqueos emocionales y aún alguna enfermedad.

La verdad sólo puede ser creada desde un lugar de verdad. El actor no tiene que considerar tanto lo que “debe hacer”, sino lo que “es”. Ser significa vivir, permanecer activo, nacer momento a momento, renovarse, dinamizarse, moverse, ser productivos. Ser significa estar activos en el sentido clásico de expresar productivamente nuestros poderes humanos, no en el sentido moderno de estar ocupado. Estar activo significa “salir” de si mismo, HACER NI MÁS NI MENOS QUE LO QUE SE SIENTE, sólo que antes hay que saber que se siente y antes saber cómo saberlo y expresarlo totalmente, INSISTIR EN SER HUMANOS.

Carlos Gandolfo para el boletín del Centro Andaluz de Teatro. 2/3/1991.

Ha quedado definitivamente atrás aquel tiempo en el cual los maestros de teatro hacían su trabajo a tientas y a ciegas, preparando a sus discípulos sobre endebles esquemas, envejecidas tradiciones y ocasionales consejos. La entrega espontanea al trabajo, la inspiración, el temperamento, el ciego dominio de la ocasión, el tantear desesperado en la oscuridad, todo esto pertenece al pasado. Se engendro un sistema, se origino un método. Consecuencia y organización, armonía y unidad, se convierten en propiedades del sistema contemporáneo de la educación escénica. Los geniales descubrimientos de Constantin Stanislavski, quien ha revelado toda una serie de los más importantes principios del arte del actor, arraigan en la propia naturaleza del hombre y en lo especifico de la creación escénica, habiendo representado un aporte incalculable para la cultura teatral de toda la humanidad, produciendo, como consecuencia, la mayor revolución en el arte del teatro en la pedagogía teatral.

A cada una de las tesis que conforman el sistema, corresponde referirse no dogmáticamente sino creativamente. Es de lamentar que esto no se dé en la manera deseada, puesto que muchos maestros, directores y actores, después de haber estudiado superficialmente el sistema, aplican su terminología y sus formulaciones, dando a éstas un contenido tan primitivo, mísero y falso, que resulta diametralmente opuesto a todo aquello que sustentaba el propio Stanislavski. ¿En que consisten los fundamentales principios del sistema? Ante todo en la verdad de la vida. Es el fundamento de los fundamentos, de todo el sistema.

Stanislavski fue el único de los grandes creadores de aquella época de oro del teatro, que elaboro y sistematizó los medios para alcanzar tan soñado objetivo. “…por supuesto que este sistema no se puede detener, puesto que no está concluido. Desde el momento que comenzamos, nuestro modo de recitar ha cambiado mil veces…”, decía Stanislavski al director americano Joshua Logan. Y entonces repetía que “…el sistema era solo una serie de ejercicios prácticos (no disquisiciones teóricas) a la que el actor deseoso de interpretar bien cualquier personaje debe someterse diariamente para toda la vida...” “El sistema es un modo de vida”, solía afirmar. Y, en efecto, la practica constante tiende a liberar la psiquis y luego a controlarla, al manejo integral del cuerpo y de la mente. A recitar no se enseña. El no intentaba dar recetas infalibles, sino preparar con estas tareas de modo racional y consiente al actor, para que se transformase realmente en el personaje.

Como educador he sentido siempre la necesidad de conducir a mis alumnos a que descubran la verdad latente en su interior. Mientras más grande es el actor, mas se interesa por la técnica de su arte. Stanislavski lamentaba que, incapaces de abrirse conscientemente el camino de la creación inconsciente, los actores renunciaran a la técnica interior, tomando como genuina y verdadera inspiración cualquier emoción que los sacudiera. Diciendo entonces, que no pudiendo existir un sistema para crear la inspiración era necesario que cada actor estudiase las leyes de la creación accesibles a nuestra conciencia, para poner en movimiento al inconsciente, leyes físicas y psicológicas. El actor debe vivir una vida interior,fruto de una elaboración ardua y paciente, si quiere transmitir al espectador una emoción escénica genuina y autentica. No creo que exista ningún otro medio para alcanzar este fin que el creado y elaborado por Constantin Stanislavski. Sé que no es fácil llegar a él, no afirmo tenerlo en mis manos, ni haberlo comprendido totalmente; el mismo Stanislavski decía: “…tendría que nacer de nuevo para comprender una parte de mi sistema.” Pero de todos modos hace ya largos años que me dedico al estudio tenaz y arduo de penetrar lo más profundo y de poner en práctica cada una de las tesis formuladas por el gran maestro.

El sistema no ha envejecido, no está pasado, su ciclo no termina nunca, su vigencia es eterna. Puesto que es un sistema pensado en términos de representación y de búsqueda. Muchos creen, en cambio, que intentaba crear un método de dirección y de actuación valido en modo absoluto. “…Estropearán la verdad que he enseñado”, decía antes de morir. Y en efecto, algunos interpretan el sistema como un impresionismo introspectivo, otros como un naturalismo psicológico y un subjetivismo ilimitado, o una visión meramente física del comportamiento del actor. Brecht lo juzgó “un ilusionismo, inadecuado para mostrar la verdad”. T. Kommissarzevkij y N. Evreinov lo acusaron de “naturalismo y psicologismo”, este último vio en Stanislavski un gran director, pero no un gran teórico. En fin, como estos hay muchos, y qué no podría decir de tantos irresponsables de nuestro país que hablan y hablan y jamás se detuvieron un momento a estudiar si lo planteado es eficaz o no. Pero por fortuna podemos enfrentar a cualquier mediocre oposición, con la influencia que el sistema tuvo sobre una generación de directores y actores de todo el mundo, fundamentalmente en Estados Unidos sobre el Group Theatre y el Actor’s Studio, y en Londres en Theatre Workshop, para no hablar de su influencia en el campo cinematográfico desde Pudovkin o Kaan y L. Visconti, etc.

La vigencia de Stanislavski será eterna, pues el punto de partida para llegar desde la verdad de la vida del cuerpo humano hacia la verdad de la vida del espíritu humano, es el único camino para la creación escénica. Se podrá, desde luego, ampliarlo, hacerle aportes, como ocurre actualmente en Estados Unidos, podrá tomarse total o parcialmente, etc., pero mientras nadie cree algo que lo supere no podrá ser sustituido. No es posible que aun hoy, en ciertas escuelas teatrales, se enseñe a recitar en verso, y a mover las manos en forma artística. Es necesario de una vez y para siempre desarrollar en el actor las condiciones para que pueda crear de sí mismo las indispensables cualidades para la creación, que aprenda a eliminar las trabas y obstáculos interiores y exteriores que se interponen en el camino y que impiden llegar a una creación orgánica, “hallarle el camino”, he ahí los problemas fundamentales de la enseñanza profesional, éstos son los problemas de mayor importancia.

La creación artística es un proceso orgánico. La autentica misión del educador es crear condiciones favorables para la revelación creativa de la personalidad del alumno; educándolo en un constante enriquecimiento se podrá lograr al fin un auténtico florecimiento del talento que está depositado en él. Los medios para lograr esto están perfectamente establecidos en los libros que el gran maestro ruso escribió para tal fin. En ellos dedica igual atención a las condicionamientos interiores (psíquicas) para una natural y orgánica concepción de la acción, como así también a las condiciones físicas para las que son indispensables un cuerpo libre de toda tensión superflua (libertad escénica), de manera que responda más dócilmente a los impulsos interiores. “No se puede con un cuerpo sin preparación –dice Stanislavski- trasmitir los finísimos procesos de la vida espiritual del hombre, exactamente como no se puede tocar la novena sinfonía de Betthoven con instrumentos desafinados.” Esto desarma a los detractores, que sostienen equivocadamente, que Stanislavski solamente daba importancia al trabajo psicológico interior, olvidando la técnica exterior. Su segundo libro, “El método para crear el personaje”, esta totalmente dedicado al desarrollo de la técnica exterior. La expresión física, la plástica, canto y dicción, como se habla en escena, la perspectiva en la creación del personaje y el tempo ritmo.

El sistema que tanto dio que hablar y que tantos enemigos tiene, por la sencilla razón de que nunca fue estudiado con detenimiento, lo creo un hombre de quien Meyerhold dijo: “Ustedes que conocieron a Stanislavski ya viejo, no podrán imaginarse jamás que actor fue… era un actor magnifico, con una técnica maravillosa. Era escasamente dotado de las necesarias cualidades profesionales. Un poco demasiado alto, la voz un poco sorda, ciertos defectos de dicción, pero una vez entrado a escena todo desaparecía, todo se olvidaba. Y cuando regresaba a mi casa, después de un espectáculo o de un ensayo, no lograba cerrar mis ojos en toda la noche”.

El objetivo de Stanislavski fue enseñar el duro trabajo del actor y del director teatral y no de dar un agradable pasatiempo sobre el escenario. El trabajo del actor y del director, como nosotros lo entendemos, es un proceso doloroso y no solo una abstracta alegría creadora en torno de la cual se oyen tantas tonterías dichas por quienes no saben nada de nuestro arte.Claro que esto infunde miedo, es difícil, se necesita mucho coraje, hay que empezar de nuevo, aprenderlo todo otra vez, sufrir. Ante todo esto es preferible el camino más fácil, entonces se lo niega, se lo ignora, o se burlan de él, es una manera de defenderse después de todo.

Siento que las condiciones en que se encuentra el teatro actual en la Argentina no dista mucho de aquel que dominaba los escenario de Moscú cuando Stanislavski luchaba en la búsqueda de su sistema. Nuestros escenarios están invadidos por actores histriónicos, gritones, grandilocuentes, equilibristas, decidores de letra, cómicos burdos y de mal gusto, espectáculos ruidosos, efectistas. En muchos escenarios domina lo teatral y barato. Es imprescindible romper definitivamente todo eso, destruir los viejos moldes y abrir las puestas para un nuevo actor y un nuevo espectáculo. El único dueño del escenario es el actor de talento. Pero este actor hay que formarlo, enseñarle desde el principio un arte con mayúscula y para lograrlo se hace entonces imprescindible un método solido, racional y seguro. Por desgracia en nuestro país debemos trabajar todo desde el comienzo, partimos de la nada, no tenemos antecedentes, nuestros actores no nos han dejado nada. ¿Dónde están los discípulos de aquellos grandes que admiraron nuestros abuelos? Nadie nos ha dejado nada, ni un escrito, ni un alumno. Sus experiencias, sus búsquedas, si las hubo, se fueron con ellos. Tenemos que descubrir cada día lo que haya sido descubierto hace años. No tenemos tradición teatral. Nuestro camino es, por lo tanto, bastante espinoso y agotador y muy poco prodigo en laureles.

Mi pasión por el actor y toda su problemática de la interpretación, mi deseo de descubrir los medios para desarrollar un arte nuevo y sano, el ansia de encontrar una base solida, la necesidad de salir de este caos, que envuelve y enceguece al actor, mi amor por un teatro esencialmente realista fue lo que me impulso a sumergirme en el estudio del sistema. Hoy siento que se ha hecho mi modo de vida. Sé que con el tiempo su influencia se hará sentir cada vez con mayor fuerza y solidez. El sistema es un camino luminoso y claro; Stanislavski lo dio a la humanidad como fruto de su inmenso amor al teatro. Nosotros somos su depositario, y me siento feliz cuando cada día releo alguna pagina de cualquiera de sus libros, donde encuentro una enseñanza, un estimulo eficaz, un amigo. Porque Stanislavski dio al teatro lo mejor de sí.

“En mi calidad de buscador de oro, puedo transmitir a la posteridad, no mi labor, mis búsquedas y privaciones, alegrías y desilusiones, o desencanto, sino el valioso mineral que he encontrado. En lo artístico, este mineral, es el resultado de las búsquedas realizadas a lo largo de toda mi vida, es el llamado sistema mío, el método del trabajo escénico que he logrado comentar y que permite al actor corporizar las imágenes del papel, descubrí en él mismo la vida del espíritu humano y encarnarlo naturalmente en el escenario en una forma bella y artística”.

(De mi vida en el arte de C. Stanislavski). Carlos Gandolfo Revista Mascara - 1966

2018

Workshop Intensivo

10 hs. intensivasDora Baret y Matias Gandolfo25 Vacantes. Reservá la tuya, no te quedes afuera.

Informate

Nuestros Espectáculos

Videos

Actuación

por Carlos Gandolfo

inside the Actors Studio

Varios

Libros

Actuación

Cuentos

Varios

Obras Argentinas

Otras Nacionalidades

Si vos haces siempre lo mismo vas a obtener siempre el mismo resultado

El lenguaje es sobre otras cosas lo que hace de los seres humanos el tipo particular de seres que somos. Somos seres que vivimos en el lenguaje. Somos seres sociales. No hay lugar fuera del lenguaje desde el cual podamos observar nuestra existencia. El lenguaje es generativo. El lenguaje no sólo nos permite hablar "sobre" las cosas: hace que ellas sucedan. Por lo tanto, el lenguaje es acción, es generativo: crea realidades.

La memoria emocional incluye la memoria afectiva, la memoria de los afectos y la sensorial. La memoria sensorial queda incluida, es el camino por el cual el actor llega a esa emoción. Hay un recuerdo con el que trabaja, personal, viejo, emocional, y este recuerdo va accediendo a través del trabajo de todos los elementos sensoriales que lo rodeaban.

Para el estudiante y para el actor, el personaje más importante, antes de cualquier otro, es él mismo. Debe recorrer el camino del autoconocimiento. Antes de recorrer algún otro. Recorriendo el camino hacia sí mismo es como puede alcanzar una madures creativa. Investigarse a sí mismo antes que cualquier otro personaje imaginario.Descubrirse a sí mismo, conocerse, requiere tiempo, valor, tolerancia, sin una verdadera comprensión de sus mecanismos internos, de su funcionamiento no podrá entender a otro ser. Es a través del autodescubrimiento donde puede hallar liberación y creación. 

Cumplimos 20 años

por Matias Gandolfo

El 30 de Octubre de 2017 cumplimos 20 años con el Actors Studio Teatro™.20 años desde que levantamos por primera vez el telón. Un sueño hecho realidad. Tuve la suerte que mi padre, Carlos Gandolfo, hizo una obra en mi sala y también la suerte de dirigir a mi madre, Dora Baret, en Luz de Gas (Obra con la que gano un premio ACE a la mejor actriz y tuvimos dos nominaciones más como Mejor Espectáculo y Mejor director).Pasaron más de 350 espectáculos con figuras como Lito Cruz, Carlos Moreno, Francisco Javier, Ruben Stella, Liliana Pecora y mucho más...

Suscribite y recibi un libro de regalo

Cada 15 días promos de nuestro teatro e info de las clases de teatro

Aquí y ahora: Es el lugar y el momento de la dramatización. Por el imperio y las leyes propias de la representación dramática todo lo que acontece en el escenario está desarrollándose en un aquí y ahora especialísimo, el tiempo y el espacio que son propios de la dramatización. Cualquiera sea el tiempo que un protagonista explore en el contexto dramático estará vivenciándolo "como si", en el aquí y ahora imaginario de su representación dramática...

Blog

por Carlos Gandolfo

Actuación

Productividad y Liderazgo

Revista Nuevo Drama

Clases

Clases de teatro

Clases de teatro para pre adolescentes

Planilla de inscripción

Nuestra sala

Espectáculos hoy

Presentarte en el Actors

Realizar una muestra o evento

Comprar tickets

Seguinos

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});

A través de la historia del teatro ha habido una continua confusión acerca de la cuestión del actor como artista creativo, contrapuesta a la de un simple intérprete al servicio de un creador que es el dramaturgo. Algunos exponentes modernos de la creatividad actoral han aceptado este último punto de vista de un modo indirecto y se han volcado al teatro no verbal. Otros rechazan este recurso , al que consideran una vuelta al primitivismo, y no lo consideran necesario para hacer de la actuación un arte creativo.

Verdi usó el Otelo y el Falstaff de Shakespeare para sus grandes óperas, pero su música no es menos creativa por eso. Por supuesto, no todos los que practican la actuación acceden a la creatividad y muchos se quedan en la mera imitación de lo que otros han hecho antes que ellos. El gran trágico italiano del siglo pasado Ernesto Rossi decía que "un gran actor se independiza del poeta, porque la esencia suprema del sentimiento no reside en la prosa ni en el verso sino en el acento con que ésta es vertida". Cuando el arte de la actuación es considerada como mera actividad interpretativa, los elementos exteriores ligados con habilidades y capacidades tienden a cobrar mayor énfasis. Pero cuando se reconoce que se trata de un arte creativo, esto lleva inevitablemente a una búsqueda de recursos más profundos que estimulan la imaginación y la sensibilidad actoral.

Esta búsqueda presenta problemas difíciles. El actor debe aprender a entrenar y a controlar el material más sensible de que dispone cualquier artesano: el organismo vivo de un ser humano en todas sus manifestaciones mentales, físicas, emocionales.

El actor es piano y pianista a la vez. Y debe tener la capacidad de crear y responder a estímulos imaginarios y a circunstancias también imaginarias.



Opiná sobre el post y ayudanos a crecer