El conocimiento de sí mismo

Para el estudiante y para el actor, el personaje más importante, antes de cualquier otro, es él mismo. Debe recorrer el camino del autoconocimiento. Antes de recorrer algún otro. 

Recorriendo el camino hacia sí mismo es como puede alcanzar una madures creativa. Investigarse a sí mismo antes que cualquier otro personaje imaginario. Descubrirse a sí mismo, conocerse, requiere tiempo, valor, tolerancia, sin una verdadera comprensión de sus mecanismos internos, de su funcionamiento no podrá entender a otro ser. Es a través del autodescubrimiento donde puede hallar liberación y creación. 

Lo que se debe descubrir es una “cierta verdad”. Si el actor se adapta, si quiere responder a la imagen que otros se han forjado de él, o la que él mismo se ha modelado sus trabajos actorales solo responderán a esos modelos y será siempre una fiel copia de una fiel copia. He descrito anteriormente, quizá con demasiada reiteración, aunque nunca sea suficiente para llegar a entenderlo, como somos algo que nos dijeron que éramos, como nos modelaron una personalidad, y respondemos constantemente desde esa persona que suponemos que somos.

El camino del arte, cualquiera que sea, no es más que un largo camino hacia sí mismo. El actor es el que más abandonó este presupuesto. Nada se puede obtener por un acto de “voluntad”.

Con el tiempo descubrirá el actor que una buena realización no depende de su buena voluntad. Hace falta comprender el conflicto, pensar y conocer los opuestos en profundidad sin aceptarlos ni rechazarlos, vale decir, con un estado de consciencia alerta y despierta en el que no haya opción. Solo no negando, ni rechazando, no aceptando ni comparando se amplia nuestra consciencia. No alimentando el conflicto creado por los opuestos que viven dentro de nosotros y que nos fueron impuestos. Este entendimiento es creador.

Luchar pasivamente para hallar la raíz del duelo interno, de la lucha denodada de los opuestos que generan la inquietud, la desolación, el dolor, el fracaso, impidiendo la libertad de nuestros pensamientos y la creación. Para poder acceder a algo no podemos separarnos en oposición. Cuando se logra el cese de la auto contradicción interna se produce el vacío creador. Mediante la atención constante y alerta de sí mismo, sin intervención, mediante el conocimiento propio se hala el campo de la creación. La base del actor es el constante proceso de autoconocimiento. Seguramente aquí esta creciendo la pregunta, y bien, pero ¿cómo se logra esta? No hay respuesta, no hay técnica. No hay ninguna receta. Cualquier que se quisiera dar crearía un nuevo condicionamiento. El actor debe recorrer solo este sendero. La doctrina Zen habla del “espíritu cotidiano” que consiste simplemente en “dormir cuando se esta fatigado”, en “comer cuando se tiene hambre” y agrega una de las grandes difusores de esta filosofía:

Suzuki“el hombre es una flecha pensante, pero sus más grandes obras sólo las realiza cuando no está pensando o calculando".

La ‘puerilidad’ debe ser recuperada a través de largos años de adiestramiento en el arte del olvido de sí, y cuando se logra, el hombre piensa aunque no piense”. Piensa como la lluvia que cae del cielo, como las olas que agitan el océano, como las estrellas que iluminan el cielo nocturno, como el verde follaje mecido por la suave brisa de la primavera. En realidad él es la lluvia, el océano, las estrellas y el follaje.

Carlos Gandolfo

El hombre indivisible

El actuar para el actor debe ser un modo de experimentar la vida, un modo de poder estudiarla estudiándose, de conocerla conociéndose. Vivir a través de la experiencia, a través de la constante improvisación, como medio de búsqueda y conocimiento.

Intentemos penetrar en este problema que afecta al ser humano, con el fin de comprender en parte, el mal dentro del marco especifico de nuestra tarea. Hemos escuchado con frecuencia hablar de madurez, amor, alegría y paz. Pero lo que vemos realmente es un ser alienado en todos sus aspectos, aquello que llamamos “normal”, no es más que un conjunto de represiones, negaciones, parcelaciones, falsas imágenes de sí mismo y muchas formas más de acción destructora. R. D. Laing ha observado cómo a aquellos que actúan más o menos como los demás se los considera personas cuerdas “por estar” normalmente alienadas. Y aquellos que no concuerdan con el estado de alienación predominante, la “mayoría normal”, las rotulan de “locura”.

Al estar envuelto en un velo de mistificación se pierde la capacidad de obtener de nuestro cuerpo y nuestra mente algo más que los requisitos mínimos para la supervivencia. Solo somos un fragmento desecado de lo que puede ser una persona. Solo respondemos a las señales de fatiga, hambre, necesidad sexual, defecación y sueño. El resto está atrofiado y marchito. Nuestra capacidad de ver, oír, tocar, gustar, oler y pensar son usadas en un mínimo porcentaje de su real capacidad. Todo nuestro ser se ha vuelto absurdo. Y con el fin de responder a las necesidades de la sociedad tratamos de encajar lo mejor posible dentro del molde de “normalidad” a la que se refiere Laing.

El actor puede a través del arte de la improvisación conocer el doloroso camino de sí mismo, descubriendo su alienación, esto es: sus mentiras, escapatorias, trampas y clisés. Podrá intuir sus vastos recursos no explorados. Debe dejar de accionar con la mente por un lado y el cuerpo por otro. Deberá tratar de ejecutar con la mente y el cuerpo como un todo. Logrando que lo oscuro dentro de nosotros se vuelva transparente. Debe desaprender todo, y empezar de nuevo. Todo otra vez. La improvisación debe transformarse en una provocación a fin de violar su propia alienación.

El comportamiento, que es lo que vemos en nosotros y en los demás, es una función de nuestra experiencia. No podemos destruir nuestra experiencia sin perdernos a nosotros mismos. Podemos observar como los actores son el resultado de una preparación que, respondiendo a todo lo dicho anteriormente,… organizaba las distintas materias disociadas unas de otras. Así comprobamos que al estudiante se le somete por un lado a un trabajo corporal con estúpidas e ineficaces clases de danza, por otro lado, clases de canto y vocalización, historia del teatro, análisis dramático, etc., etc. Debemos tomar al hombre como una estructura compleja y total y como señala Lagache, refiriéndose a la conducta, “como un conjunto de operaciones (fisiológicas, motrices, verbales y mentales) por las cuales un organismo en situaciones reduce las tensiones que lo motivan y realiza sus posibilidades”.

Tampoco podemos separar al hombre de su contexto social, no podemos comprenderlo en su totalidad si se lo aísla. La religión y la organización social que la sustenta han tenido una influencia lamentable en el desarrollo de este mal, estableciendo un dualismo sustancial, dividendo por un lado, alma, espíritu, por otro cuerpo y por otro medio, sociedad, ambiente. La aparición de cualquier fenómeno en alguna de estas áreas, era estudiada dentro de la misma, sin advertir las consecuencias que producía en las otras áreas, o si estas habían sido la causa que genero aquel fenómeno. Estas tres áreas: mente, cuerpo y mundo externo, que el Dr. Pichón Riviere ha llamado “Áreas de la conducta”, son coexistentes. No puede aparecer ningún fenómeno en ninguna de las tres áreas sin que implique necesariamente a las otras dos. El pensar no puede darse sin la manifestación en el cuerpo y en el mundo externo y viceversa. Puede que haya predominio de una de las áreas temporal o permanente, pero esta se debe a la falta de desarrollo en las otras. En el entrenamiento debe ponerse atención en que estas tres áreas estén en permanente juego de interacción. Pueden ser trabajadas por separado pero estar presentes y activas las que quedan fuera del foco de atención, nunca debe plantearse un ejercicio sin la participación de las tres áreas. Debemos centrar el trabajo en la integración del ser humano.

El ser humano es un arpa de mil cuerdas, ha dicho William Osler, solo que para comprenderla, hace falta comprender cada una de sus cuerdas y todas las partes de la estructura del arpa. A veces puede no sonar bien y no es a causa de sus cuerdas sino de la forma como es tocada. Tengamos presente que la conducta se ve impelida por los impulsos y reacciones interiores, por los condicionamientos del pasado y por las circunstancias externas, que nuestras relaciones emocionales con los demás personas son los sostenes de nuestros amores, esperanzas, penas, alegrías, triunfos o desastres. De esta manera estaremos en condiciones de basar nuestro trabajo en la propia naturaleza del ser humano, unificado el mundo interior y el mundo exterior. Porque uno sin el otro pierde su sustancia y su razón de ser. Y es ahí donde se distorsiona el arte del actor, sosteniendo que cuando sube al escenario deja de ser quien es para ser quien sabe que extraña fantasía.

Debemos estar alerta, pues son muchas y variadas las trampas que uno se tiende con el fin de violar la unificación de estos dos mundos, a través de la represión, el rechazo, la confusión que erige la “civilización contra el hombre”. Quisiera que el lector supiera disculparme si insisto un poco más sobre el tema copiando un texto de R. D. Laing donde con doloroso dramatismo describe el estado del ser humano:

“Al redescubrir y permitir que nuestros mundos personales se reorganicen, descubrimos al principio un matadero: cuerpos medios muertos, genitales disociados del corazón, el corazón separado de la cabeza, cabezas disociadas de los genitales. Carentes de unidad interior con el sentido de continuidad estrictamente necesario para aferrarse a la identidad, a la idolatría corriente. Cuerpo, mente y espíritu desgarrados por contradicciones diferentes. El hombre separado de su propia muerte, separado también de su propio cuerpo, una criatura semi enloquecida en un mundo loco”.

Afirmo sin temor a equivocarme que sin comprender lo expuesto hasta aquí, sin vivirlo emocionalmente, no se pueda, por más esfuerzo que se haga, comprender el funcionamiento del hombre actor. El actor es una persona y no puede escapar a las leyes fisiológicas y psicológicas. Sin antes conocer estas leyes y sus manifestaciones dentro de la sociedad actual, no es posible penetrar los ocultos mecanismos de la creación.

La creación está en todas partes, en el mundo que nos rodea; solo hay que saber verla. Pero para esto, antes hay que haber hallado el camino hacia el hombre, hacia el ser humano en el mundo.

Carlos Gandolfo

Interpretación

El significado de esta palabra ha ido variando con el tiempo. Ha ido perdiendo su sentido y valor. Siendo utilizada generalmente para señalar el encubrimiento, la mentira, el enmascaramiento, la falsedad y todo lo que de alguna manera u otra muestra al ser humano huyendo del encuentro con la verdad de sus sentimientos y sensaciones.

Interpretar, recitar, actuarun rol son sinónimos de encubrimiento. El teatro fue, desde siglos, y aún lo es, un arte donde se ha exhibido con mayor éxito la falsedad y el engaño. Aún cuando se pretendía denunciar desde el escenario verdades convulsivas, aquellos que asumían la responsabilidad de transmitir esas verdades eran muñecos de cartón. El hombre oculto detrás de ese muñeco se sentía y aun se siente feliz de permanecer velado detrás de la mascara, prolongando la que lleva adherida en la vida diaria, detrás de la cual escamotea su autentico ser, sus pasiones, sentimientos y vivencias. Gracias a la improvisación podemos penetrar esa mascara y hallar tesoros ocultos que permitirán al actor desarrollar la invención, y destruir lo tradicional (De ahí la mayor resistencia.), lo muerto, liberando fuerzas verdaderamente renovadora. El actor tendrá que servirse de las cualidades necesarias para vivir en el sentido más pleno de la palabra. Trabajando a la par consigo mismo y con su ambiente físico. Aprendiendo a administrar sus relaciones con los otros. Para poder reaccionar ante cualquier persona o cosa, el actor, debe poder “sintonizar” sensitivamente (Sensiblemente) con todo su ser y poder controlar y conducir sin peligro, concientemente sus propias emociones.

Si un actor debe “interpretar” el rol de “Ricardo III” tendrá que descubrir que aspectos de si mismo utilizar y como utilizarlos. Deberá buscar a Ricardo III dentro de él.

Seguro que existe, nadie esta libre de un Ricardo III. En algún oculto rincón amenaza desde hace tiempo. Hay que hallarlo. Hacerlo salir a la superficie, mostrarlo al mundo y poder decir “este soy yo, este es mi Ricardo III. No es un ser extraño el que yo interpreto. Lo conozco, ahora lo conozco. Por medio de la obra, que me sirvió de trampolín, exploré regiones insospechadas y encontré un mundo fascinante y maravilloso, mi mundo interior, y allí encontré alimento para mi imaginación y mi creatividad. Por eso Ricardo III no es un ser ajeno, alguien detrás del cual me oculto desgarrando mi individualidad, sacrificando mi mundo privado a costa de quien sabe de que angustias”. El poder hallar dentro de si al personaje, a través de un lento trabajo de reconocimiento, a veces duro, a veces doloroso –toda creación lo es– accionando con todo mi ser, esto es su mente, su imaginación creadora, teniendo como meta la creación de una vida “verdadera”, requiere del actor, la participación plena de todo su ser y su historia personal.

Lo que se llama comúnmente “verdad” en nuestro trabajo, se confunde, no con muy buena intención con una acción realista o naturalista. Pero no es así. Esta verdad puede hallarse tanto en una propuesta de teatro expresionista, como simbolista, onírica, musical, acrobática o del más puro vanguardismo o en cualquiera de las tantas corrientes que han surgido últimamente. Lo que requerimos de ella es una acción escénica cuya raíz esté en la lógica del ser humano y no sirviendo para que el actor encubra sus emociones y sentimientos entrampándose en la fácil mistificación del teatro.

Después de Freud se le encontró la lógica a los sueños, por más extraños inconexos y descabellados que puedan parecernos. La verdadera destrucción de las formas nunca fue caprichosa e ilógica. Solo nos bastaría una rápida recorrida por la historia de la pintura para comprobar este acierto. Sobre todo si estudiamos los últimos movimientos surgidos de la guerra del 14 hasta nuestros días. No es necesario que el actor tome veneno para saber como es y que sensaciones se siente frente a la muerte, ni que se clave un puñal para sentir el dolor en carne propia. Ni hacer aquello de Zacconi, que estudiaba en el hospital las mínimas reacciones de un enfermo mental para “reproducirlas” en escena con verismo, quizá sorprende en su tiempo, es hoy un absurdo. ¿Donde queda la imaginación entonces? El actor debe saber recrear la “vida” de un momento dado en un contexto determinado, de manera que pueda aceptarse su ofrecimiento como real y posible. Tenemos que ir más allá de la simple imitación de la vida cotidiana. Pero lo que no tenemos que olvidar es que hay que partir de ella, no perderla de vista, tenerla como guía. Negar que estemos inmersos en ella, que es nuestro pan, nuestro alimento del cual nos abastecemos diariamente es algo que no tiene razón de discusión.

La imaginación creadora es el instrumento esencial del actor. La relación permanente con la realidad. Esa realidad plena de significaciones que el hombre genera constantemente, evita el desvarío y la estupidez. Vivimos en un mundo simbolizado. Solo hay que tratar de “verlo”. Levi-Strauss dice que los hombres desde el momento mismo que viven en sociedades cambian mensajes y objetos entre sí. Que al entrar en comunicación producen las condiciones y los medios que hacen posible ese intercambio, y estos no son sino símbolos. Tenemos, pues, que llegar a dominar estos sistemas simbólicos, descubrir los sistemas de manipuleo de lo real que hace nuestra sociedad, y solo podremos lograrlo con la permanente observación y la lectura diaria de la realidad de nuestro entorno. El éxito en esta difícil empresa nos permitirá alcanzar esa “verdad” tan ansiada y tantas veces confundida y mal interpretada. Por la imaginación uno puede despegar de la tierra y viajar por mundos nuevos en una absoluta libertad creadora, en la expresión permanente de su propio mundo interior.

Una creación actoral puede estar más acá o más allá de la vida real. Puede surgir de infinitos ensayos o de ninguno; lo que importa es que aquellos que la presencien vivan la experiencia como una solución justa y válida, aunque no adhieran a ella en intención. Estos principios pueden ser aplicables a cualquier tipo o forma de teatro, sea este drama, comedia, farsa, tragedia, no importa su estructura ni la época en que haya sido escrita, si el actor ha sido preparado en una escuela donde el desarrollo y solidificación de su personalidad, así como su espontaneidad fueron el eje que movió todo el proceso. Estudiando sus resistencias caracterológicas, demoliéndolas y penetrando en zonas fértiles y desconocidas. Este actor podrá aplicar sus propias experiencias vividas a cualquier personaje o texto que aborde en su carrera. Y sin duda conocerá una felicidad mayor que la que le puede ofrecer el simple exhibicionismo. Solo una preparación concebida en estos términos permite al actor crear seres auténticos en escena, solo cuando él logre conectar sus vivencias personales y transformarlas en actos creativos y artísticos alcanzará plenamente la felicidad de estar en escena y sabrá solo así para qué está allí.

“No pretendo inventar nada nuevo, lo que ambisiono es un, todavía, desconocido rincón de mí mismo” cartas de Gaguin a La Femme. Nada enseña más que la experiencia personal. Nada puede ser reemplazado por aquello que se ha “vivido”. Por esta razón es que el actor debe descubrir con su propio ser la naturaleza de las emociones, la esencia de la obra en la que trabajará, el estilo, el lenguaje y el núcleo del personaje, descubrir todo esto en su propio cuerpo con todo su ser. Aquello que se da como información verbal, penetra intelectualmente y no moviliza ni incita a la acción. Solo a través de la acción estimulada por la imaginación creadora un actor encuentra el camino para la manifestación de su creatividad.

Un hombre no tiene percepciones creadoras a menos que en le mismo momento que percibe ciertos espectáculos en la vida diaria no sienta un impulso oscuro de traducirlos en acción y palabras. Hay que escrutar detenidamente la naturaleza del arte del actor para hallar en que forma están emparentadas la imaginación la verdad y la realidad. Escribía Gauguin a Emile Schuffenscker: “Un consejo: no pintéis demasiado del natural. El arte es abstracción. Extraed esta abstracción de la naturaleza mientras estáis soñando ante ella y pensad en la creación que de ella resultará. Este es el único medio para ascender hacia Dios, para hacer lo que nuestro Divino Maestro hace al crear”.Y Delacroix escribe en su “Diario”: “Cuando Curbet pintaba el fondo de las mujeres en el baño, lo copiaba fielmente de un estudio que yo vi cerca de su caballete. Nada más frío; es como un pedazo de mosaico. Yo empecé a hacer algo tolerable de mi viaje africano, cuando hube olvidado los detalles triviales y poéticos del tema. Hasta aquel momento no había estado perseguido por la pasión por la fidelidad que la mayor parte de la gente toma por la verdad”. Esto nos muestra como en todas las épocas se confundió la trivial reproducción de la realidad con la “verdad”. “El arte – dice Vasraeley - es artificial y no natural, crearlo no es imitar a la naturaleza, sino igualarla y aún superarla mediante una invención de la cual sólo el hombre, entre los seres vivos, es capaz.”

Carlos Gandolfo



Rechazo y Aprobación

El sistema educacional que tiene como fin la formación y desarrollo del individuo se sustenta sobre bases tan falsas y obsoletas que solo podemos decir a favor de ellas: Miren el mundo, ahí esta el resultado, ese es el producto de su esfuerzo. Un hombre reprimido, inhibido, inestable, que realiza desesperados gestos para no sucumbir en un mundo que solo intenta aplastarlo, enloquecerlo.

Antes que nada es necesario aprender a aprender. Cuando se han vencido las barreras intelectuales, el actor está, recién, abierto verdaderamente al aprendizaje. Nuestra sociedad tiene como pilares la “aprobación – rechazo”, este es el regulador del esfuerzo y la posición, y sobre todo el sustituto del amor. Nuestras libertades personales están liquidadas. El slogan que nos meten desde la cuna es “un bebe bueno no llora” y a partir de ahí el desastre es completo. Recorremos nuestra vida con el deseo de ser queridos y aceptados temiendo a cada instante el rechazo. Vivimos pendientes del capricho de los demás. Nos han enseñado qué cosas “buenas” son aceptadas y cuales “malas” rechazadas, y solo deseamos adaptarnos a esos moldes fabricados por una sociedad enferma, y nos vamos enredando hasta quedar prisioneros de la aprobación – rechazo. Ya no podemos ser creativos. Nos han anulado. Nuestros sentidos fueron atrofiados. Solo sabemos ver con los ojos de los otros, oler con la nariz de los otros, pensar con el cerebro de los otros. Solo funciona una mínima parte de nosotros. Perdemos la posibilidad de la propia experiencia.Dependemos de lo que digan los otros, no podemos conectarnos libremente con los problemas, y en el deseo desesperado de vivir a través de los demás o en el intento de evitarlo nuestra identidad se obscurece, nuestra mente se deforma, perdemos nuestras espontaneidad, y la capacidad de aprender ha sido afectada. Todo nuestro esfuerzo se encamina a construir una armadura con el fin de protegernos de los demás y de nosotros mismos y vivimos una ridícula opereta, tratando de ser “buenos” y evitando lo “malo” o siendo malos porque no nos es posible ser buenos, sujetos a la aprobación o al rechazo de la autoridad. Asi crece el niño modelo, aparece el esposo ideal, el empleado ejemplar. Surgiendo una fachada que solo es un estereotipo. Un falso yo con apariencia de normal.

R. D. Laing observa: “Existe la tendencia del falso ‘yo’ a asumir, cada vez más, las características de la persona o personas en que esta basado su consentimiento. Este asumir las características de la otra persona puede llegar a convertirse en un remedio casi total del otro. El odio al remedio de la otra persona comienza a convertirse en una caricatura”. “Hoy solo podemos comenzar a pensar, sentir solo desde nuestra propia alienación.” “Para que esta alienación sea nuestro destino actual –dice Laing – se requiere una violencia atroz, perpetrada por seres humanos contra seres humanos”. “La humanidad esta enajenada de sus propias posibilidades.” La gran mayoría hacen el trabajo que tienen que hacer independientemente de lo que desean. El camino del hombre es una larga renuncia a las necesidades del yo. Va aprendiendo en el transcurso de su carrera a poner en lugar de su yo interior, un estándar de vida. Y comienza una cruenta lucha para alcanzar una casa propia, un automóvil, una heladera, muebles, etc., pagando el elevado precio de aplastar sus deseos y autenticas necesidades. Y su sueño de “apuntar al cielo” como dice J. Henry, sufre una grave renunciación, hipotecan su individualidad, pierden su libertad, solo resta un ser conformista.

Carlos Gandolfo

Ser y actuar

Como director y profesor de actuación he sentido constantemente una cierta frustración al ver los resultados finales obtenidos con los actores que dirigía o al ver a mis alumnos trabajar, tanto en teatro, cine o televisión, me he hecho cientos de preguntas sobre el porqué –luego de tantos trabajos – el logro obtenido está tan lejos de la verdad buscada y deseada. ¿Qué es lo que ocurre? ¿Está en mí la incapacidad para enseñar apropiadamente? ¿Los actores no aplican la técnica y caen en sus hábitos con tanta facilidad? ¿Qué hace que luego de muchos años de trabajo un actor termine actuando tan burdamente como aquel que se ríe del estudio o la preparación, o aquel que por alguna razón jamás paso por una escuela? ¿Es que la técnica no resulta?...

Me resistí a creerlo; me resistí a dar la razón a los que están equivocados. Entonces me pregunto ¿Es que hay algún obstáculo que se interpone entre la persona y la utilización de las técnicas que supuestamente funcionan? ¿Es el trabajo de Stanislavki más fácil de discutir que de realizar? Después de una intensa experimentación y la constante cooperación de mis alumnos, entreveo el camino. La respuesta estaba, naturalmente, en la misma persona que actúa. Una de las razones, y creo la más importante, es la separación entre la técnica y la realidad que vive el actor. El oficio está concebido para autoexcluirse. Si un sistema ha sido concebido para ser personal, es imposible que funcione en actores que no son personales y sobre todo ni siquiera sepan qué sienten. Es imposible enseñar a actuar a una persona si ella no está en contacto con su ser interior.Su problema de actuación no puede resolverse sin modificar algo en la vida del actor.

Si uno mira atenta y profundamente descubre que el hombre se mueve en la estrecha franja exterior de un mundo psíquico cuyo “centro” está muy lejos de serle accesible. Para poder comprender lo que está ocurriendo tendría que empezar por “darse cuenta” de su complacencia con los clichés y estereotipos que constituyen “su saber”. Saber sobre él mismo y el mundo que habita. Saber al qué se apega por la fuerza de costumbre, de los hábitos y por la idea imaginaria que tiene acerca de sí mismo.

Alguien dice en un determinado momento de su vida: “Yo quiero ser actor”, y la pregunta que surge enseguida es, ¿quién es ese “yo” que quiere ser actor? Y a partir de esta pregunta comienza una aproximación dedicada a la búsqueda y al hallazgo de caminos que conduzcan al encuentro del “sí mismo”. Descubrir, conocer y enfrentar los hábitos adquiridos durante toda la vida desarrolla y hace dueño al actor de un estado de siendo, desde el cual la verdad puede emanar. Solo en ese estado de siendo, la técnica puede funcionar.

SIENDO TÚ MISMO

Padres bien intencionados, políticos, educadores, medios de comunicación, las religiones; todo tipo de disciplina y control han pretendido dirigirte y ahogar tus impulsos normales. Todos estos agentes han tenido un enorme impacto sobre ti. Te han robado tu expresión más impulsiva, cuando tenías diez años. Has entrado en la vida adulta con un gran número de inhibiciones e inseguridades y, lo que es peor, has crecido sin estar en contacto con lo que realmente sientes. El primer paso es ACEPTAR que tienes el derecho de ser todo lo que tú eres. Tienes derecho a todos tus sentimientos y derecho a expresarlos. Si ACEPTAS esto muy real y profundamente habrás dado el primer paso en el camino del SIENDO. Es verdad que hay una gran cantidad de actores muy buenos que hacen un buen trabajo, pero la mayoría de esos actores hacen que son naturales, pero no son necesariamente más REALES: Imitan la verdad.

En la actuación, en general, hay un alto grado de simulación que toma el lugar de la verdad, y ésta no es la verdad de la que yo hablo. La verdadera sencillez, la fundamental, sólo puede originarse en el fuero íntimo, y de ahí proviene la expresión. Sólo es posible alcanzar el estado de siendo cuando uno comprende los innumerables impedimentos, apegos, temores que a uno lo tienen sujeto. Pero a la mayoría de nosotros nos gusta estar sujetos a las personas, a las posesiones, a las ideas, a nuestros hábitos; nos gusta ser prisioneros. Interiormente somos prisioneros, aunque exteriormente parezcamos muy libres. Cuando más reprimimos, cuanto más sustituimos, cuando más sublimamos es cuando más y más nos alejamos de la sencillez y la verdad. Esta sencillez y verdad llega tan solo con el conocimiento propio, mediante la comprensión de nosotros mismos de las modalidades de nuestro pensar y sentir, de la actividad de nuestros pensamientos, nuestras respuestas, comprendiendo cómo nos sometemos, por miedo a la opinión pública, a lo que los otros dicen.

¿Qué es lo primero que descubro en un joven que viene a mí para que le enseñe actuación, o en un actor al que tengo que dirigir en una obra? Lo primero que hago es examinar el patrón general de la vida de esa persona. Esto suele revelar ciertos bloqueos que impiden su libertad, impulsividad y expresiones reales. Estos bloqueos pueden estar presentes tanto en el nivel físico como espiritual. Los bloqueos más comunes son actitudes y emociones negativas que mucha gente lleva consigo constantemente. Por supuesto, el primer paso es que esta persona quiera real y sinceramente encontrarse a sí misma, entrar en el estado de siendo, enfrentarse con sus fantasmas más temidos; su envidia, celos, su baja autoestima, su negatividad constante, sus engaños, sus creencias, que nunca son suyas, siempre adquiridas. El estado de siendo es un estado en el que la experiencia y la conducta son afectadas por los estímulos externos e internos. La persona-actor responde mediante la expresión de estos sentimientos “momento a momento” sobre su base orgánica SIENDO CONSCIENTE de todo lo que le sucede en el área del cuerpo, el área de la mente y el área de las emociones, “momento a momento” siendo es un estado de la vida dentro del cual el mayor numero de facetas de la llamada personalidad están expuestas y nos sirven para expresarnos como artistas. La división entre el impulso real del actor y la vida qué él eligió expresar es el principio de la búsqueda para obtener el estado de siendo. Si se produce una separación entre la experiencia y la expresión, lo más real y excitante, lo más vivo no esta presente, no se manifiesta. Si al comienzo de una escena o monologo se le pregunta al actor: ¿Qué te está sucediendo exactamente ahora?, responderá generalidades, dirá cosas que no son claras; el hecho es que no tiene conciencia de qué le esta ocurriendo. Y cuando toma real conciencia, eso que descubre no tiene que ver con lo que está haciendo y expresando. No está siendo incluido en el proceso del trabajo; él se está dejando fuera; está siendo reverente con el texto e irreverente con él mismo.

El comienzo del trabajo es entonces exclusivamente con el instrumento, descubriendo, tomando conciencia momento a momento de la realidad que está sintiendo el actor. El comienza a ser más honesto, ampliando la dimensión de su trabajo escénico; comienza a ser más personal y con menos “predecibles”. Esencialmente el concepto de siendo se desarrolla como una filosofía en relación a la vida y la actuación. La manera de aproximarse a una escena es entonces tomar conciencia de todo lo que yo estoy sintiendo momento a momento. El sistema nervioso central percibe y procesa un gran cumulo de información que está almacenada fuera del ámbito de la “toma de conciencia” cotidiana. El conflicto, el dolor, la pobre auto-estima, los problemas no resueltos pueden originar inquietudes crónicas, bloqueos emocionales y aún alguna enfermedad.

La verdad sólo puede ser creada desde un lugar de verdad. El actor no tiene que considerar tanto lo que “debe hacer”, sino lo que “es”. Ser significa vivir, permanecer activo, nacer momento a momento, renovarse, dinamizarse, moverse, ser productivos. Ser significa estar activos en el sentido clásico de expresar productivamente nuestros poderes humanos, no en el sentido moderno de estar ocupado. Estar activo significa “salir” de si mismo, HACER NI MÁS NI MENOS QUE LO QUE SE SIENTE, sólo que antes hay que saber que se siente y antes saber cómo saberlo y expresarlo totalmente, INSISTIR EN SER HUMANOS.

Carlos Gandolfo para el boletín del Centro Andaluz de Teatro. 2/3/1991.

Stanislavski y nosotros

Ha quedado definitivamente atrás aquel tiempo en el cual los maestros de teatro hacían su trabajo a tientas y a ciegas, preparando a sus discípulos sobre endebles esquemas, envejecidas tradiciones y ocasionales consejos. La entrega espontanea al trabajo, la inspiración, el temperamento, el ciego dominio de la ocasión, el tantear desesperado en la oscuridad, todo esto pertenece al pasado. Se engendro un sistema, se origino un método. Consecuencia y organización, armonía y unidad, se convierten en propiedades del sistema contemporáneo de la educación escénica. Los geniales descubrimientos de Constantin Stanislavski, quien ha revelado toda una serie de los más importantes principios del arte del actor, arraigan en la propia naturaleza del hombre y en lo especifico de la creación escénica, habiendo representado un aporte incalculable para la cultura teatral de toda la humanidad, produciendo, como consecuencia, la mayor revolución en el arte del teatro en la pedagogía teatral.

A cada una de las tesis que conforman el sistema, corresponde referirse no dogmáticamente sino creativamente. Es de lamentar que esto no se dé en la manera deseada, puesto que muchos maestros, directores y actores, después de haber estudiado superficialmente el sistema, aplican su terminología y sus formulaciones, dando a éstas un contenido tan primitivo, mísero y falso, que resulta diametralmente opuesto a todo aquello que sustentaba el propio Stanislavski. ¿En que consisten los fundamentales principios del sistema? Ante todo en la verdad de la vida. Es el fundamento de los fundamentos, de todo el sistema.

Stanislavski fue el único de los grandes creadores de aquella época de oro del teatro, que elaboro y sistematizó los medios para alcanzar tan soñado objetivo. “…por supuesto que este sistema no se puede detener, puesto que no está concluido. Desde el momento que comenzamos, nuestro modo de recitar ha cambiado mil veces…”, decía Stanislavski al director americano Joshua Logan. Y entonces repetía que “…el sistema era solo una serie de ejercicios prácticos (no disquisiciones teóricas) a la que el actor deseoso de interpretar bien cualquier personaje debe someterse diariamente para toda la vida...” “El sistema es un modo de vida”, solía afirmar. Y, en efecto, la practica constante tiende a liberar la psiquis y luego a controlarla, al manejo integral del cuerpo y de la mente. A recitar no se enseña. El no intentaba dar recetas infalibles, sino preparar con estas tareas de modo racional y consiente al actor, para que se transformase realmente en el personaje.

Como educador he sentido siempre la necesidad de conducir a mis alumnos a que descubran la verdad latente en su interior. Mientras más grande es el actor, mas se interesa por la técnica de su arte. Stanislavski lamentaba que, incapaces de abrirse conscientemente el camino de la creación inconsciente, los actores renunciaran a la técnica interior, tomando como genuina y verdadera inspiración cualquier emoción que los sacudiera. Diciendo entonces, que no pudiendo existir un sistema para crear la inspiración era necesario que cada actor estudiase las leyes de la creación accesibles a nuestra conciencia, para poner en movimiento al inconsciente, leyes físicas y psicológicas. El actor debe vivir una vida interior,fruto de una elaboración ardua y paciente, si quiere transmitir al espectador una emoción escénica genuina y autentica. No creo que exista ningún otro medio para alcanzar este fin que el creado y elaborado por Constantin Stanislavski. Sé que no es fácil llegar a él, no afirmo tenerlo en mis manos, ni haberlo comprendido totalmente; el mismo Stanislavski decía: “…tendría que nacer de nuevo para comprender una parte de mi sistema.” Pero de todos modos hace ya largos años que me dedico al estudio tenaz y arduo de penetrar lo más profundo y de poner en práctica cada una de las tesis formuladas por el gran maestro.

El sistema no ha envejecido, no está pasado, su ciclo no termina nunca, su vigencia es eterna. Puesto que es un sistema pensado en términos de representación y de búsqueda. Muchos creen, en cambio, que intentaba crear un método de dirección y de actuación valido en modo absoluto. “…Estropearán la verdad que he enseñado”, decía antes de morir. Y en efecto, algunos interpretan el sistema como un impresionismo introspectivo, otros como un naturalismo psicológico y un subjetivismo ilimitado, o una visión meramente física del comportamiento del actor. Brecht lo juzgó “un ilusionismo, inadecuado para mostrar la verdad”. T. Kommissarzevkij y N. Evreinov lo acusaron de “naturalismo y psicologismo”, este último vio en Stanislavski un gran director, pero no un gran teórico. En fin, como estos hay muchos, y qué no podría decir de tantos irresponsables de nuestro país que hablan y hablan y jamás se detuvieron un momento a estudiar si lo planteado es eficaz o no. Pero por fortuna podemos enfrentar a cualquier mediocre oposición, con la influencia que el sistema tuvo sobre una generación de directores y actores de todo el mundo, fundamentalmente en Estados Unidos sobre el Group Theatre y el Actor’s Studio, y en Londres en Theatre Workshop, para no hablar de su influencia en el campo cinematográfico desde Pudovkin o Kaan y L. Visconti, etc.

La vigencia de Stanislavski será eterna, pues el punto de partida para llegar desde la verdad de la vida del cuerpo humano hacia la verdad de la vida del espíritu humano, es el único camino para la creación escénica. Se podrá, desde luego, ampliarlo, hacerle aportes, como ocurre actualmente en Estados Unidos, podrá tomarse total o parcialmente, etc., pero mientras nadie cree algo que lo supere no podrá ser sustituido. No es posible que aun hoy, en ciertas escuelas teatrales, se enseñe a recitar en verso, y a mover las manos en forma artística. Es necesario de una vez y para siempre desarrollar en el actor las condiciones para que pueda crear de sí mismo las indispensables cualidades para la creación, que aprenda a eliminar las trabas y obstáculos interiores y exteriores que se interponen en el camino y que impiden llegar a una creación orgánica, “hallarle el camino”, he ahí los problemas fundamentales de la enseñanza profesional, éstos son los problemas de mayor importancia.

La creación artística es un proceso orgánico. La autentica misión del educador es crear condiciones favorables para la revelación creativa de la personalidad del alumno; educándolo en un constante enriquecimiento se podrá lograr al fin un auténtico florecimiento del talento que está depositado en él. Los medios para lograr esto están perfectamente establecidos en los libros que el gran maestro ruso escribió para tal fin. En ellos dedica igual atención a las condicionamientos interiores (psíquicas) para una natural y orgánica concepción de la acción, como así también a las condiciones físicas para las que son indispensables un cuerpo libre de toda tensión superflua (libertad escénica), de manera que responda más dócilmente a los impulsos interiores. “No se puede con un cuerpo sin preparación –dice Stanislavski- trasmitir los finísimos procesos de la vida espiritual del hombre, exactamente como no se puede tocar la novena sinfonía de Betthoven con instrumentos desafinados.” Esto desarma a los detractores, que sostienen equivocadamente, que Stanislavski solamente daba importancia al trabajo psicológico interior, olvidando la técnica exterior. Su segundo libro, “El método para crear el personaje”, esta totalmente dedicado al desarrollo de la técnica exterior. La expresión física, la plástica, canto y dicción, como se habla en escena, la perspectiva en la creación del personaje y el tempo ritmo.

El sistema que tanto dio que hablar y que tantos enemigos tiene, por la sencilla razón de que nunca fue estudiado con detenimiento, lo creo un hombre de quien Meyerhold dijo: “Ustedes que conocieron a Stanislavski ya viejo, no podrán imaginarse jamás que actor fue… era un actor magnifico, con una técnica maravillosa. Era escasamente dotado de las necesarias cualidades profesionales. Un poco demasiado alto, la voz un poco sorda, ciertos defectos de dicción, pero una vez entrado a escena todo desaparecía, todo se olvidaba. Y cuando regresaba a mi casa, después de un espectáculo o de un ensayo, no lograba cerrar mis ojos en toda la noche”.

El objetivo de Stanislavski fue enseñar el duro trabajo del actor y del director teatral y no de dar un agradable pasatiempo sobre el escenario. El trabajo del actor y del director, como nosotros lo entendemos, es un proceso doloroso y no solo una abstracta alegría creadora en torno de la cual se oyen tantas tonterías dichas por quienes no saben nada de nuestro arte.Claro que esto infunde miedo, es difícil, se necesita mucho coraje, hay que empezar de nuevo, aprenderlo todo otra vez, sufrir. Ante todo esto es preferible el camino más fácil, entonces se lo niega, se lo ignora, o se burlan de él, es una manera de defenderse después de todo.

Siento que las condiciones en que se encuentra el teatro actual en la Argentina no dista mucho de aquel que dominaba los escenario de Moscú cuando Stanislavski luchaba en la búsqueda de su sistema. Nuestros escenarios están invadidos por actores histriónicos, gritones, grandilocuentes, equilibristas, decidores de letra, cómicos burdos y de mal gusto, espectáculos ruidosos, efectistas. En muchos escenarios domina lo teatral y barato. Es imprescindible romper definitivamente todo eso, destruir los viejos moldes y abrir las puestas para un nuevo actor y un nuevo espectáculo. El único dueño del escenario es el actor de talento. Pero este actor hay que formarlo, enseñarle desde el principio un arte con mayúscula y para lograrlo se hace entonces imprescindible un método solido, racional y seguro. Por desgracia en nuestro país debemos trabajar todo desde el comienzo, partimos de la nada, no tenemos antecedentes, nuestros actores no nos han dejado nada. ¿Dónde están los discípulos de aquellos grandes que admiraron nuestros abuelos? Nadie nos ha dejado nada, ni un escrito, ni un alumno. Sus experiencias, sus búsquedas, si las hubo, se fueron con ellos. Tenemos que descubrir cada día lo que haya sido descubierto hace años. No tenemos tradición teatral. Nuestro camino es, por lo tanto, bastante espinoso y agotador y muy poco prodigo en laureles.

Mi pasión por el actor y toda su problemática de la interpretación, mi deseo de descubrir los medios para desarrollar un arte nuevo y sano, el ansia de encontrar una base solida, la necesidad de salir de este caos, que envuelve y enceguece al actor, mi amor por un teatro esencialmente realista fue lo que me impulso a sumergirme en el estudio del sistema. Hoy siento que se ha hecho mi modo de vida. Sé que con el tiempo su influencia se hará sentir cada vez con mayor fuerza y solidez. El sistema es un camino luminoso y claro; Stanislavski lo dio a la humanidad como fruto de su inmenso amor al teatro. Nosotros somos su depositario, y me siento feliz cuando cada día releo alguna pagina de cualquiera de sus libros, donde encuentro una enseñanza, un estimulo eficaz, un amigo. Porque Stanislavski dio al teatro lo mejor de sí.

“En mi calidad de buscador de oro, puedo transmitir a la posteridad, no mi labor, mis búsquedas y privaciones, alegrías y desilusiones, o desencanto, sino el valioso mineral que he encontrado. En lo artístico, este mineral, es el resultado de las búsquedas realizadas a lo largo de toda mi vida, es el llamado sistema mío, el método del trabajo escénico que he logrado comentar y que permite al actor corporizar las imágenes del papel, descubrí en él mismo la vida del espíritu humano y encarnarlo naturalmente en el escenario en una forma bella y artística”.

(De mi vida en el arte de C. Stanislavski). Carlos Gandolfo Revista Mascara - 1966

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El lenguaje es sobre otras cosas lo que hace de los seres humanos el tipo particular de seres que somos. Somos seres que vivimos en el lenguaje. Somos seres sociales. No hay lugar fuera del lenguaje desde el cual podamos observar nuestra existencia. El lenguaje es generativo. El lenguaje no sólo nos permite hablar "sobre" las cosas: hace que ellas sucedan. Por lo tanto, el lenguaje es acción, es generativo: crea realidades.

La memoria emocional incluye la memoria afectiva, la memoria de los afectos y la sensorial. La memoria sensorial queda incluida, es el camino por el cual el actor llega a esa emoción. Hay un recuerdo con el que trabaja, personal, viejo, emocional, y este recuerdo va accediendo a través del trabajo de todos los elementos sensoriales que lo rodeaban.

Para el estudiante y para el actor, el personaje más importante, antes de cualquier otro, es él mismo. Debe recorrer el camino del autoconocimiento. Antes de recorrer algún otro. Recorriendo el camino hacia sí mismo es como puede alcanzar una madures creativa. Investigarse a sí mismo antes que cualquier otro personaje imaginario.Descubrirse a sí mismo, conocerse, requiere tiempo, valor, tolerancia, sin una verdadera comprensión de sus mecanismos internos, de su funcionamiento no podrá entender a otro ser. Es a través del autodescubrimiento donde puede hallar liberación y creación. 

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El 30 de Octubre de 2017 cumplimos 20 años con el Actors Studio Teatro™.20 años desde que levantamos por primera vez el telón. Un sueño hecho realidad. Tuve la suerte que mi padre, Carlos Gandolfo, hizo una obra en mi sala y también la suerte de dirigir a mi madre, Dora Baret, en Luz de Gas (Obra con la que gano un premio ACE a la mejor actriz y tuvimos dos nominaciones más como Mejor Espectáculo y Mejor director).Pasaron más de 350 espectáculos con figuras como Lito Cruz, Carlos Moreno, Francisco Javier, Ruben Stella, Liliana Pecora y mucho más...

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