Constantin Stanislavsky I

Movido  por  la  inquietud de hacer y mostrar un teatro diferente, basado en la veracidad y la autenticidad y alejado de las convenciones teatrales, de los estereotipos y de los mecanismos artificiales, Stanislavski funda en 1897, junto a Vladimir Nemerovich Danchenko, el Teatro de Arte de Moscú.

A través del análisis de sus experiencias (para él teoría y práctica eran inseparables), descubre la lógica de la vivencia y del sentimiento interior que modera la conducta externa en la escena y de la cual deriva lo que él consideró el drama auténtico.

El “sí”, las “circunstancias dadas” y las acciones internas y externas son elementos del sistema planteado por Stanislavski. Pero va a decir que además de estos, que son importantes, se necesitan otros como una serie de aptitudes, cualidades, dones especiales, artísticos, creadores (imaginación, atención, sentido de la verdad, objetivos, antecedentes escénicos, etc.)

ACCION

Stanislavski toma el concepto de acción como el cimiento del arte dramático. La palabra misma “drama” nos remite a este concepto. En griego “drama”, es la acción que se está realizando. Mientras que en latín le corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raíz, act, pasó a nuestras palabras: “actividad”, “actor”, “Acto”.

Si  el drama en la escena es la acción que se está realizando, el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla.

Para Stanislavski “Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y posible en la realidad”. Entendemos que tener una justificación interna para actuar, es accionar siempre con un fundamento, con un fin, no hacerlo “en general” sólo por actuar. “Todo lo que se hace, aunque sea algo trivial, debe ser realizado con algún propósito, esto es lo que crea vida en la escena”.

Esta acción, además, tiene que ser lógica, coherente y posible en la realidad. “Hay que actuar en la escena no como actores, “en general”, sino como hombres de un modo simple, natural, orgánicamente correcto, libre, como lo exigen, no las condiciones del teatro, si no las leyes de la vida, de la naturaleza orgánica”.

El arte ama el orden, y la armonía, y en lo “general” reina el caos y el desorden. Lo general es superficial y frívolo. En lo general se empiezan muchas cosas y no se termina ninguna. El artista verdadero no debe copiar las manifestaciones externas de las pasiones o los rasgos externos de los tipos. Ni interpretar mecánicamente, de acuerdo con un ritual, sino actuar de una manera real, humana. No se trata de reproducir las pasiones y los tipos, sino vivir unos y otros. Si es incomodo actuar sin razón, buscar entonces alguna.

Las acciones mecánicas infundadas, sin un fin determinado, suceden en la escena con extraordinaria rapidez, porque no tienen nada que retengan la atención. Las acciones con un fin, son grandes, profundas, complejas, con amplias y lejanas perspectivas, en contraposición a las infundadas que son breves, externas y mecánicas.

Stanislavski clasifica a la acción en interna y externa: En la escena hay que actuar interna y externamente. La inmovilidad física no implica inacción. Se puede permanecer quieto y, sin embargo, actuar realmente. La acción interna es crear en la escena la vida interior del personaje representando, su vida psíquica, que se crea con la ayuda del proceso interior de la vivencia. La acción externa es la manifestación exterior de lo que se ha credo internamente. La acción interna es sentir internamente el papel, es cuando el actor identificado con el personaje transmite sus sentimientos, sus meditaciones, su esencia espiritual. Estas emociones las expresa en la intimidad, porque son palabras íntimas y valiosas para él. Es el elemento principal de la creación y la preocupación primordial del artista.

Es preciso vivir el papel, experimentar sentimientos análogos al de éste, cada vez y en cada repetición. La dependencia de la actuación externa respecto de la vivencia es particularmente intima en nuestra orientación del arte.

Un actor de nuestro tipo debe trabajar mucho más que otros no sólo en su preparación interna, que crea el proceso de la vivencia, sino también en el aparato externo, que expresa fielmente los resultados de la labor creadora de la emoción, su forma externa de encarnación.

SI

El “si” es para los artistas una palanca que nos traslada de la realidad al único universo en el que se puede realizar la creación.

El “si”no habla del hecho real, de lo que es, sino solo de lo que puede ser… Esta palabra nada afirma. Sólo presume, plantea un problema para su solución, y el actor trata de dar su respuesta. Esto es lo que le permite al actor crear de un modo normal, orgánico, natural (sin violencia), las acciones internas y externas. No es necesario creer en la verdad del suceso imaginario.

En la palabra “si” se encierra una cualidad peculiar, una especie de poder, produce instantáneamente una transformación, un estimulo interior. El inicia toda creación, provoca la acción misma.

Dentro de las cualidades y características del “si”, los va a clasificar en “si” simple o mágico y “si” complejo.

El “Si” simpleda comienzo a la creación. Envía el primer impulso para el desarrollo posterior, gradual y lógico de la creación, mientras que el “si” complejo, es el entrecruzamiento de los “si” de los autores (época, país, lugar físico donde se desarrolla, los personajes, con tal ánimo, con tales ideas y sentimientos, en tales circunstancias), del director, del escenógrafo, del iluminador, etc.

CIRCUNSTANCIAS DADAS

“Se entiende por circunstancias dadas a la fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante la creación.”

Las “circunstancias dadas” como el “si”, son extraídas del texto. Su origen es el mismo. En un caso se trata de una presunción (el “si”); en el otro, de su complemento (“las circunstancias dadas”). El “si” siempre da comienzo a la creación; las “circunstancias dadas” la desarrollan. Sin ellas el “si”no puede existir ni adquirir su fuerza de estimulo. Pero sus funciones son algo distintas: el “si” da un impulso a la imaginación adormecida, mientras que las “circunstancias dadas”dan fundamente al “si”. Entre ellos ayudan a crear el estimulo interior.

Esta complementariedad funcionaría de esta manera: se toma el “si”y se lo coloca frente a cada una de las “circunstancias dadas” elegidas, y se formularia de la siguiente manera: “Si usted viviera las circunstancias que describe la obra, ¿Cuál seria su conducta, que haría, que sentirá, como reaccionaria? Esta pregunta incita a la actividad. Hay que responder con la acción, según los deseos y los impulsos, sin vacilar. De esta manera se experimentara consciente o inconscientemente, la “emoción sincera”(es el sentimiento de la vivencia), o en todo caso “el sentimiento que parece verdadero” (emociones reproducidas indirectamente, por la incitación de sentimientos internos).

El secreto de este proceso consiste en no forzar el sentimiento, dejar que éste brote por si solo y no pensar en la sinceridad de las emociones, porque estas no dependen de nosotros, sino que surgen espontáneamente, no se someten a las ordenes ni a la violencia.

Tratar de vivirlas sinceramente, y entonces los “sentimientos que parecen verdaderos” surgirán por sí mismos.

Dirigir toda nuestra atención a las circunstancias dadas. El desafió es crear una emoción auténtica en medio de un entorno artificial. Parte del dilema radica en cómo crear la verdad a partir de objetos imaginarios.

Las circunstancias dadas

La palabra es la acción principal del espectáculo y debe mantenerse arraigada al personaje. Esto exige la comprensión absoluta de las ideas del texto.

El estudio del actor debe incluir la época en la que fue escrita la obra, su literatura e iconografía. Todo éste material se entrega una vez que el grupo se haya familiarizado con sus personajes y el texto para evitar enviciar la fantasía del actor.

Para generar una atmósfera óptima el director debe tener instintos pedagógicos que le permitan una sutil corrección que comulgue con la idea del director.

El estudio se inicia entonces a partir de la disección de la obra en escenas y las circunstancias dadas en las mismas. Se empieza por conocer la época en la que vive el personaje y el ambiente en el que se desenvuelve, las relaciones con los otros personajes y entender que éstos tienen pasado y tendrán un futuro, develar incógnitas, fantasear y reflexionar.

La forma más idónea de llegar a la esencia de la obra es en la esquematización de los hechos, sucesos y fábulas, sus consecuencias e interacciones. Una vez que se conocen, el director propone la comparación entre las situaciones que se presentan en la obra con ejemplos tomados de la vida cotidiana. Estos lugares comunes van desde los sucesos principales a los más particulares. De esta manera, el director refuerza en la mente del actor la lógica y la continuidad de los sucesos y parte hacia la construcción del personaje suscitando una serie de preguntas en el actor: ¿qué?, ¿cómo?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿por qué? y ¿Qué habría hecho usted si le hubiese ocurrido tal o cual cosa?.

La identificación de sucesos de la obra en una secuencia lógica de continuidad con situaciones reales (de menor escala generalmente) que haya vivido el actor sirve para que las acciones del personaje nazcan a partir de las acciones propias del comediante logrando una representación orgánica. Cada estímulo debe generar una respuesta. Las preguntas empiezan a surgir del propio actor ¿Qué hago? ¿Por qué lo hago?. El beneficio que reporta el estudio de los sucesos en las primeras etapas del ensayo es esclarecer y determinar cuál es el conflicto dramático, los sucesos más internos, otorgar la justa valoración de los hechos con el fin de infiltrar la experiencia personal a la formación de la obra. Las circunstancias dadas es todo lo que pasó antes e inmediatamente antes de la escena. ¿Por qué está sucediendo esto? ¿Por qué haces lo que estás haciendo? ¿Cuál es la razón del comportamiento de tu personaje? ¿Qué precedió a esta escena?

Las circunstancias dadas son una de las bases fundamentales para improvisar una escena en el trabajo de ensayos, y deben ser muy concretas. El camino para crear las necesidades para un actor son las circunstancias dadas. Esto es lo previo. Pero también se puede trabajar en función del futuro. Por ejemplo, si estoy cansado por algo que debo hacer mañana y no me gusta.

Circunstancias previas

¿Cuáles son las circunstancias dadas que el actor debe preparar de antemano antes de iniciar la escena? ¿Qué haría en ese lugar como resultado de esas circunstancias si la escena tal como está escrita no llega a producirse? Un actor ha estudiado las circunstancias previas de su personaje y ahora está allí, en su cabeza, de donde salieron y en donde pretenden quedarse. Mientras las circunstancias previas permanezcan en la cabeza el actor no podrá trabajar. Por lo tanto es necesario sacarlas de allí. ¿Qué hacer?Salvando las distancias del género, se podría decir que lo mismo que haría el cómico que quiere demostrar al público que tuvo un accidente y muestra un guardabarros que saca en su dormitorio de debajo de la cama. ¿Cuál es la primera actividad del personaje en la escena? Al recurrir al texto segundo (las acotaciones), nos vamos a encontrar con muy diversas clases de autores. Hay muchos autores en los que el texto segundo se puede dejar de lado, pero cuando se trata de buenos dramaturgos estas acotaciones están allí por algo, definiendo con precisión lo que quieren mostrar. No se trata solamente de comprender la situación que se presenta en la obra, sino de descubrir el cómo cada personaje vive esa situación. ¿Cuál es tu objetivo en la escena?Si yo no tengo muy en claro lo que el personaje quiere, ALGO VA A ACTUARSE SOLO cuando improvise una escena, esto es indefectiblemente así.

Es una falacia que se pueda partir de una investigación "libre", porque lo que es supuestamente libre puede ser a veces un gran error. Puedo estar actuando como lo haría el personaje con quien me enfrento, y no mi propio personajes, simplemente porque quizá yo me parezca más al otro. De esta manera nunca estaría siendo "libre" en la investigación.

Estudio del subtexto y la acción del personaje. Descubrir un verbo en infinitivo que defina la acción. La pregunta es: ¿Qué vengo a hacer?, y la respuesta a este "que vengo a hacer" debe ser lo más sensorial posible. Buscar un verbo de mucha acción y que nos otorgue algo fuerte a nivel sensorial. Aunque parezca tonto, es interesante trabajar con un diccionario de la conjugación. No es lo mismo "reencontrarse" con la mujer de uno, que "reconquistarla", por dar un ejemplo simple. Clarificar el subtexto.



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