¿Por qué algunos actores temen hablar de sí mismos?
¿Por qué algunos maestros y directores evitan comentar los aspectos personales de la actuación?
 

No es posible enseñar a actuar a una persona si ella no está relacionada con su propio “yo” interior.
La separación entre la técnica y la realidad personal impide la mayor creatividad del actor. Desarrollar la capacidad de vivir el “momento real”, descubrir la diferencia entre “SER” y actuar, vivir el proceso de descubrirse a sí mismos, coloca al actor ante la toma de conciencia, no solo de lo que siente de un momento al siguiente “aquí y ahora”, sino tambien de los muchos factores que influyen sobre ellos en el curso de su vida.
Si el actor se acerca al estado de “SER” cobra perfiles mucho más teatrales porque incluye más formas de vida y aporta a su trabajo la innegable originalidad de SÍ MISMO.
La creación solo es posible en el “proceso” en que uno se revela a sí mismo. Conocerse a sí mismo es estudiarse en acción, en la convivencia. La mayoria de nosotros no experimentamos, sino que nos ocupamos de repetir.
La obra dramática, el texto, es la posibilidad que tiene el actor de vivir este proceso. La posibilidad de hallarse a “sí mismo”en ella o a través de ella, es la mayor aventura que el actor puede vivir.

Nuestro estudio trabaja a partir de estos principios.



Stanislavski retoma la pregunta básica planteada por Gogol:

“¿Cuáles son las relaciones interiores entre la personalidad del actor y el personaje?

En un largo pasaje de “Mi vida en el arte”, Stanislavski muestra al actor como un ser dislocado, ocupado por las preocupaciones cotidianas, el problema de los hijos, poder ganarse su vida, su vivienda, preguntándose si llueve, si hace frio, como llegar a fin de mes… y al mismo tiempo teniendo que actuar psíquicamente sobre el escenario las grandes pasiones y mostrar las pasiones del alma humana.

Su cuerpo hace una cosa y su mente piensa otra. Entonces, ¿cuál seria el medio que permitiría hacer la síntesis entre si mismo y su papel, para que su personaje se enriquezca de sus propias experiencias y para que sus experiencias inversamente reciban la forma del personaje?

El actor no puede decididamente ser la victima de los caprichos de la inspiración.

Es preciso encontrar un medio para prepararse a recibir la inspiración, es necesario descubrir procedimientos, una técnica y un método. No se puede acceder al arte del actor globalmente.

Yo creo que un día Stanislavksi puso un pollo en la mesa delante de sus estudiantes y les dijo: “Comanlo!” Y, uno sabe muy bien que es imposible comer un pollo en bloque, pero si uno lo corta en pequeños trozos, tomando su cuchillo y su tenedor, poco a poco termina por comerlo.

¿Existiría el modo de desglosar la técnica del actor en trozos separados, que uno podría asimilar aparte, y de este modo poder hacer una síntesis?Estudiar la concentración, estudiar las relaciones con el compañero, estudiar el proceso, estudiar las emociones, las acciones, la historia, el lugar, las emociones de las relaciones y luego, hacer una síntesis. Desglosar un gran problema en pequeños y adorables problemas.

Esto es a lo que apuntamos y buscamos dentro del Estudio de Carlos Gandolfo para la preparación del actor, como su nombre lo dice, buscamos preparar al actor, pero no solo en técnicas de actuación sino también en:

  • como relacionarse con sus compañeros, con su director, con su productor, etc.
  • como aprender a "escuchar" lo que me dice el autor a través del texto.
  • diseñar conversaciones que nos abran posibilidades y no que nos cierren a ellas.
  • romper con el paradigma en el que vivimos para abrirnos a nuevas posibilidades.
  • conocernos más, uno es arriba del escenario o frente a una camara como lo es en la vida.
  • desestructurar clises y buscar SER no HACER.
  •            desbloquear emocionalmlente el instrumento.
  • trabajar las emociones de los personajes y desde allí mostrar quien estoy SIENDO.

Estos son algunos puntos que verás en nuestro estudio, podes conocernos más recorriendo nuestra web.

Aquí y ahora: Es el lugar y el momento de la dramatización. Por el imperio y las leyes propias de la representación dramática todo lo que acontece en el escenario está desarrollándose en un aquí y ahora especialísimo, el tiempo y el espacio que son propios de la dramatización. Cualquiera sea el tiempo que un protagonista explore en el contexto dramático estará vivenciándolo "como si", en el aquí y ahora imaginario de su representación dramática.

La clave en el trabajo del actor es siempre ser ESPECIFICOS. Un lugar específico, un olor específico, un gusto específico... Para trabajar el lugar no hay que recordar los objetos del lugar con la mente sino buscarlos en el lugar en que estoy, aquí y ahora, comparar, tocar, etc. Cuando cuento con un objeto real que suple al que estaría en el lugar trabajado, por ejemplo una pava de agua, debo buscar que diferencias existen entre esa pava real y la que no está.

En el entrenamiento actoral, es importante darse el tiempo para llegar y descansar. Permanecer sentados en una silla, por ejemplo, descansando. Los primeros quince minutos, quizá convenga no hacer nada. Simplemente, no hacer. Permanecer quietos. ¿Qué veo estando quieto? Simplemente registrar el cuerpo, según lo que el cuerpo vaya indicando; es decir, no hacer al principio un reconocimiento parte por parte de todo el cuerpo, sino ir solamente a aquellas que llamen, donde haya dolor, tensión, etc. Dejar que el cuerpo conteste a la pregunta ¿Cómo estoy?Funcionar con el fluir de la conciencia: "Estoy sentado acá. Miro hacia el salón. Estoy molesto y preocupado, pero eso está bien. Cruzo las piernas. Toda esa gente me mira". No es que todo eso deba decirse en voz alta, no hay que abrir la boca a no ser que uno se sienta obligado a hacerlo. "Siento una pequeña tensión en el cuello. Hola, tensión. Sé que estás ahí. Todos me miran como si yo debiera decir algo. No debo hacer nada". Es decir, valorar el aquí y ahora. ¿Qué veo estando quieto?El movimiento tiene función, pero también la tiene la quietud.

Hay un ejercicio que se suele denominar QUE QUIERO y cuyo objetivo es descubrir lo que queremos aquí y ahora, pero también en el sentido más amplio. Este ejercicio no se hace impulsivamente, el objetivo es descubrir la vida subyacente de cada uno. El énfasis está puesto en una visión más intelectual y filosófica de lo que uno quiere en la vida. Es necesario comenzar desde un estadio de AQUI Y AHORA para lograr una corriente fluida y evitar la tendencia a la pesadumbre. El ejercicio se hace como el inventario personal del entrenamiento, pero con la pregunta ¿QUE QUIERO?en lugar de ¿COMO ME ENCUENTRO? Por ejemplo: ¿Qué quiero? Quiero descubrir qué quiero. ¿Qué quiero? Quiero ser más feliz. Quiero trabajar más. Quiero ser bueno. Quiero que la gente me respete. ¿Qué quiero? Quiero no preocuparme por estas cosas. Se puede unir este ejercicio al Inventario Personal.

A lo largo de los siglos siempre fueron discutidos dos enfoques de la actuación. Los dos enfoques tienen nombres que me molestan y confunden, pero como el lector los oirá a menudo, repitámoslos ahora, con la esperanza de abandonarlos: Uno es el enfoque representativo y el otro el enfoque presentativo.

El actor representativo intencionadamente elige imitar o lustrar la conducta del personaje. El actor presentativo trata de revelar la conducta humana mediante el uso de su propia persona, gracias a la comprensión de sí mismo y por lo tanto a la comprensión del personaje al que retrata.

El actor representativo descubre una forma basada en un resultado objetivo y la asigna al personaje, al que estudia atentamente mientras ejecuta aquella. El actor presentativo confía en que obtendrá una forma gracias a la identificación con el personaje y el descubrimiento de los actos del mismo, y trabaja en escena buscando una experiencia subjetiva que se desarrolla momento a momento.

Hay grandes actores en donde el público se pone de pie para gritar y proclamar su admiración, pero hay otros grandes actores en donde el público llora, se angustia o ríe. El público puede gritar “¡Bravo!”, e incluso ponerse de pie y vivar, pero está reaccionando como lo haría frente a un acróbata o un equilibrista, esta vivando la habilidad visible, está aplaudiendo la hazaña ejecutada. Pero falta la empatía vital con la conducta humana, el compromiso emocional entre el actor y el público.

La actuación formalizada, externa (representativa) exhibe una firme tendencia a seguir los dictados de la moda. La actuación interna (presentativa) rechaza la moda y por lo tanto puede llegar a ser tan intemporal como la propia experiencia humana.

Creo que ahora el lector comprende cual es mi posición. Pero si adhiero al enfoque presentativo de la actuación, no rechazo el método representativo; proceder de ese modo equivaldría a rechazar a actores brillantes que hallaron su camino aplicando ese método. Rechazo el método representativo sólo para mí mismo, como director y maestro. Debo encontrar un enfoque del teatro que sea válido para mí.

Como maestro puedo enseñar únicamente aquello en lo cual creo.

En nuestro Estudio de Actuación trabajamos con las emociones, nos gusta transmitir estas emociones al público y por eso este texto explica un poco lo  bueno de trabajar con ellos y que no tiene nada de malo....

El mundo de hoy vive en una constante clasificación que busca encasillar todo lo posible. Es un mecanismo que nos permite aceptar lo que consensualmente está bien y desterrar todo aquello que revista de un carácter negativo. Esto ha llegado al mundo emocional donde pareciera que aceptamos la existencia de emociones malas, de las cuales hay que alejarse y escapar para no ser dañados o afectados. 

¿Son efectivamente malas las emociones?, ¿es conveniente sacarlas de nuestras vidas para que no nos afecten y nos dañen?, ¿qué oportunidades nos ofrecen esas emociones? 

Fundando nuestro Saber 

Somos habitantes del mundo bajo el alero de una cultura occidental. Este contexto ha desarrollado países, creado comunidades y condicionado nuestra forma de vivir, lo que nos entrega ciertos atributos diferenciadores con todo lo “otro”, que llamamos oriente. El hacer occidental ha sido el resultado de aciertos, procesos, dolores, encuentros, felicidades, guerras, sufrimiento y una serie de eventos que explican cómo somos y qué somos hoy. Al mirar el quehacer occidental es interesante analizar dónde nos encontramos los habitantes de hoy. Para ello es oportuno parar un poco para poder observar hacia nuestra historia y realizar un diagnóstico que, sin buscar responsables sino que viendo los resultados, pueda presentar los hechos que, como plantea Rafael Echeverría en su libro “Ontología del Lenguaje”, “está(n) gestando una nueva y radicalmente diferente comprensión de los seres humanos. Desde Grecia a la actualidad hemos cambiado, adaptado y transformado en innumerables ocasiones nuestra propia concepción. Dicho proceso muestra una continuidad que, aunque a veces resulte difícil seguir la huella, tiene una coherencia histórica que nos permite reconocer que la herencia cultural no se pierde y, por lo tanto, no somos el desarrollo solo del presente, sino el resultado en cadena de distintos procesos transformacionales y consecutivos. En el ser de hoy están presentes los hechos más recientes, como aquellos que nos acompañan desde hace siglos, tanto así que es posible afirmar que “hemos evolucionado dentro de esta deriva metafísica inaugurada en la Grecia Antigua. Somos, en este sentido, fieles herederos de estos primeros metafísicos griegos”. 

En nuestra historia reciente un gran proceso transformacional se generó a partir del teocentrismo medieval. Bajo esta corriente, Dios es el centro de todo y la existencia de los hombres sobre la tierra era concebida como un paso hacia la esperada vida eterna. En respuesta a esta visión teocéntrica el ser occidental cambió el foco, desde la orientación a Dios a fijar el centro en el hombre, lo que implicó el desarrollo del antropocentrismo. Consecuencia directa de esto en el Renacimiento fue la revaloración del mundo y del ser humano. En un mundo centrado en el hombre, surgieron movimientos que buscaron entender al hombre como un ser racional, que es el comienzo del desarrollo del ser moderno. El impulsor de este proceso de cambio fue René Descartes, filósofo francés del siglo XVII, quién a través del desarrollo del cartesianismo “estableció que el pensamiento es la base para entender a los seres humanos, convirtiéndonos en el tipo de ser que somos, donde la base del ser es la razón; es esto que nos hace humanos” . De aquí surge su frase más conocida y por la cual a todos nos suena Descartes: “yo pienso, luego soy” (algunos la traducen como: pienso luego existo), la base del racionalismo. 

Como plantea Echeverría en “Ontología del Lenguaje”, posterior a Descartes surgen desarrolladores en distintas disciplinas, como la filosofía, biología, psicología, entre otras. A fines del siglo XIX y durante el XX, es decir recientemente, surgen en el mundo de la filosofía tres grandes pensadores del ser occidental: Friedrich Nietzsche (1844-1900), Martín Heidegger (1889-1976) y Ludwig Wittgenstein (1889-1951), que desafiaron el programa metafísico cartesiano, desarrollando los principios del giro lingüístico, “donde el lenguaje pareciera haber tomado el lugar de privilegio, que por siglos ocupara la razón”. Esto configuró al ser actual como un ser lingüístico, posicionando el habla y su capacidad creadora por sobre la razón. 

“La razón es un tipo de experiencia humana que deriva del lenguaje. El lenguaje es primario”.

Como consecuencia, el ser occidental de hoy es lingüístico-racionalVivimos en un mundo donde todo es explicado (racionalizado) bajo herramientas de medición. Los países son mejores o peores según la capacidad de generar productos internamente, estamos llenos de indicadores de desarrollo y competitividad, nuestros hijos están mejor posicionados si sus promedios de notas bordean el 7 y una buena campaña electoral es la que promete aumentar los indicadores claves aunque a veces ni siquiera sepamos qué significan, son solo cifras o porcentajes. Esta realidad muestra una desvinculación con las emociones y con el espacio que tienen en nuestras vidas. Se ha negado por años la importancia de las emociones dentro del ser de hoy, desarrollando una especie de ostracismo emocional. 

El Ser de hoy, ¿Ser sin EMOCIONES? 

Somos seres lingüísticos, pensantes y racionales, lo que no implica la erradicación del mundo emocional. Muchas veces postergamos su reconocimiento pero, inevitablemente las emociones siempre están presentes. Nos es imposible, aunque quisiéramos, eliminar el mundo emocional de nuestro ser. Convengamos que cuando hablamos decimos un texto, el cual según la emoción que lo acompañe, puede significar cosas completamente distintas. La frase “me caes bien” tiene significados completamente distintos si lo digo desde la alegría o desde la rabia, sin cambiar el texto. Esto nos muestra que el mundo emocional es relevante, interesante y siempre cotidiano. El hecho de ser emocionales y actuar motivados por ellas, es una característica clave de diferenciación con otros seres vivos y es donde se aloja la clave para comprender, la a veces compleja, acción humana. 

¿Qué es una EMOCION?

Las emociones son miles y corresponden a una predisposición a la acción y están relacionadas con lo que nos motiva o mueve. Cuando queremos hacer algo son nuestras emociones las que nos activan a ello y por lo tanto, condicionan nuestros resultados. Por ejemplo, cuando tenemos pena es difícil que queramos salir a bailar, pero muy probable que queramos llorar, con rabia es posible que gritar o golpear la mesa estén más a la mano que en la ternura, donde surgen acciones cariñosas y amorosas de forma espontánea. Esto nos demuestra que cuando vivimos un estado emocional ciertas acciones están más accesibles que otras. 

Es tal la fuerza a la acción que predisponen las emociones, que incluso bajo ciertos estados emocionales hay acciones que desaparecen completamente de nuestro repertorio; nadie se pondría a hacer bromas o contar chistes en un velorio y con miedo es muy probable que no logremos conversaciones relajadas y fluidas, que en una entrevista de trabajo puede ser vital. 

¿Existen EMOCIONES Buenas y Malas?

El mito o creencia popular dice que sí, pero lo cierto es que no existen emociones buenas ni malas. Lo que sí sucede es que como sociedad hemos desarrollado ciertas explicaciones o juicios sobre las emociones que las han encasillado bajo esa clasificación. Existe un acuerdo implícito, un consenso, que ha atribuido una valoración positiva o negativa a diversas emociones. Por ejemplo, cuando vivimos la alegría es habitual que nuestro cuerpo reacciones con la risa, acción que es ampliamente aceptada y bienvenida. De hecho reír, es considerado una acción sana, un acto recomendable para la salud. La alegría no nos incomoda, nos hace sentir bien y por lo tanto, la aceptamos como buena. Nunca se ha visto que a una persona sonriente y de buen humor la gente se le acerque para preguntar qué le pasa, si está bien o que no se preocupe, que se va pasar… 

No son las EMOCIONES, son los JUICIOS

El ser humano se mueve en el hacer. Esto es promovido y bien visto. Ser activo es considerado bueno; trabajar, hacer ejercicio, cuidar bien de tus hijos, estudiar y ojalá todo al mismo tiempo, es señal de una buena vida y aceptado por la mayoría. Entonces, si las emociones nos mueven a hacer cosas, ¿por qué consideramos que existen emociones buenas y otras malas? La respuesta a esto es sencilla en la teoría, pero el hecho de hacerlo, es una confusión naturalmente humana; hemos fusionado la emoción con su explicación. Siendo más precisos, confundimos la emoción con el juicio que tenemos sobre ella al vivirla. Además, hemos desarrollado una clasificación de esos juicios que ha arrastrado a las emociones, llevándolas a una clasificación de buenas y malas que no les pertenece. Por lo tanto, no son las emociones las buenas o malas, sino los juicios que se generan de ellas. Un ejemplo concreto para explicar esta clasificación consensual está en la relación alegría versus la tristeza. Cuando estamos frente a una persona alegre que ríe la motivamos, incluso es probable que se nos pegue, porque nuestro juicio le dio una valoración positiva, saludable y aceptable, por el contrario, frente a una persona que llora sacamos rápidamente un pañuelo, le decimos que va pasar, que no se preocupe, que no es para siempre, pero en el fondo, pedimos a gritos que pare de llorar! En el caso de los hombres, culturalmente, el machismo exige que se corte de raíz el llanto; alguna vez habrán escuchado; LOS HOMBRES NO LLORAN! El juicio asociado a la tristeza es que es mala, el llanto no es aceptado con facilidad, te arruga la piel, es poco saludable y, por lo tanto, negativo. En ambos casos, alegría y tristeza, estas emociones nos llevan a hacer cosas. Esa es la función de la emoción. Si culturalmente hay acciones que aceptamos y otras no, no es responsabilidad de la emoción, sino que el juicio sobre la acción. Por lo tanto juicio y emoción son cosas relacionadas pero distintas. Llevando esto a una acción, revisemos el caso del robo; robar es malo a ojos de todo el mundo, sin embargo, en la historia de Robín Hood no se ve tan mal porque ayuda a los pobres. La acción sigue siendo mala, es el juicio el que cambia y acepta algo que considerábamos negativo. 

¿Cómo trabajar las EMOCIONES valoradas como “MALAS”?

Al revisar las emociones y reconocer que son los juicios sobre ellas lo que nos confunde sobre lo bueno o malo de las mismas, se abre una gran oportunidad de poder valorar más su presencia y por lo tanto aprender de lo que nos vienen a decir y mover a hacer. Sin embargo, debemos reconocer que existen ciertas limitantes, que por más que entendamos racionalmente, nos dificultan poder vivir sin la valoración negativa sobre algunas emociones. Esta limitante está en nosotros mismos y en la sociedad en la que estamos insertos, que todos los días nos dice que hay malas emociones y por lo tanto nos hace difícil sustentar esta manera de entender el mundo emocional. Las emociones son miles y sus aprendizajes infinitos. Con el objetivo de poder desarrollar herramientas que nos permitan sostener en el tiempo la no existencia de las emociones “malas” revisemos dos emociones que consensualmente son consideradas como malas: el miedo y la rabia. En especial tomemos atención sobre las conversaciones internas que producen para integrarlas en nosotros: 

♦ El Miedo Vas caminando por una calle oscura y solitaria, cuando a lo lejos ves una silueta que te parece amenazadora. Empiezas a caminar más rápido, aprietas tu cuerpo, tu mirada se concentra en los factores relevantes de tu entorno y la respiración se te acelera. ¿Qué te pasó? Sentiste miedo. Ese miedo habla porque tu seguridad se puede ver afectada y por lo tanto tu integridad está en peligro. Estás frente a algo incierto, que te expone y te deja vulnerable, incluso para algunos puede ser un eventual atentado a la vida. Esta es la condición que rechazamos sobre el miedo y que nos hace verla como una emoción “mala”, sin embargo, ese mismo miedo, que no nos gusta sentir, nos quiere decir algo precioso: yo miedo estoy aquí para decirte que tu vida tiene valor y tienes que cuidarla. La posibilidad de perderla y sentirte inseguro demuestra que el miedo está ahí para cuidarte. Sin miedo seríamos temerarios, cruzaríamos la calle sin mirar a los costados o entraríamos a la jaula del león en el zoológico, pero eso no lo hacemos porque el miedo nos alerta, nos cuida y en el fondo nos protege. 

♦ La Rabia Llevas horas en la fila para poder cobrar un cheque en el banco, estás cansado y perdiendo tiempo. De repente una persona que acaba de llegar saluda a la persona que esta en la caja y logra cobrar el cheque antes que tú, en un trámite que no superó los dos minutos. Te enojas, ofuscas y aprietas los dientes ¿qué te pasó? sentiste rabia, la cual según tu capacidad de manejo la masticarás durante todo el día o le dirás algo en su cara por su atropello. Esa rabia se presenta porque sientes que lo que sucedió es injusto, que no es correcto y por lo tanto hubo un abuso. Esta emoción no nos gusta porque nos carga corporalmente, nos deja de mal humor, cierra la posibilidad de vincularnos con otros y en algunos casos lleva a la violencia, que es dañina para uno y para los demás. Esto es lo que rechazamos de la rabia y nos hace considerarla como mala, sin embargo, en los casos que la rabia supera cierto umbral, es esta emoción la que nos entrega la fuerza y el coraje para frenar los abusos, decir que algo es inaceptable y por lo tanto fijar nuestros límites: yo rabia estoy aquí para que digas que NO ya que lo que acaba de suceder atenta contra tu dignidad. Gracias a la rabia construimos lo que somos y en especial lo que no queremos ser, marcamos nuestros límites y dibujamos nuestra cancha. Si no sintiésemos rabia seriamos completamente manipulables, uno más del rebaño, sin una identidad propia y sin individualidad. 

¿Qué podemos hacer al respecto?

Lo primero es aceptar que las emociones se presentan por algo que nos está pasando y hay dejar que aparezcan, sin buscar explicaciones ni clasificaciones, sólo vivirlas. Las emociones, por suerte, no son racionales y por lo mismo, es difícil encontrarles una explicación, pero son una fuente de enorme aprendizaje en uno mismo. Gózalas, vívelas, escúchalas para poder aprender de su mensaje Lo segundo, es dejar las explicaciones “tipo” y ver qué nos pasa a nosotros mismos con la emoción que se nos presenta. Lo peor para vivir tus emociones es que alguien te diga qué es lo que tienes que hacer con ellas, los consejos son generalmente fatales, pues esa persona interpretará la emoción desde su propia experiencia y no la tuya. No será el resultado de tú experiencia emocional, sino la de otro. Por último, es indispensable darle la oportunidad a cada emoción, sin susto, para aprender de ellas. Darnos esta oportunidad es vital, ya que nada grave va a pasar, la emoción no está para hacerte daño, sino por el contrario, para avisarnos de algo que está pasando y que debemos atender. Las emociones son y se presentan porque a cada uno de nosotros nos quieren decir algo de forma individual. Al desarrollar esta forma de aceptación de la emociones surgirá un nuevo mundo de aprendizaje asociado a la posibilidades que en el pasado nos cerramos. Si hace años que no sientes pena, deja que aparezca, seguro que tiene mucho que decirte. Por otra parte, si llevas mucho tiempo siendo grave y serio, ríe hoy un poco, algo vas a aprender. Despréndete de esos juicios añejos que te vetaron la posibilidad de vivir ciertas emociones, el único beneficiado serás tú y tu proceso de autoconocimiento y aprendizaje. 

Aceptar las emociones y vivirlas sin juicio es el camino para aprender de ti mismo, tú tu mejor profesor… siempre hay tiempo para ello, está en tus manos... 

Nuestra personalidad es el resultado de muchas cosas, nuestra historia, nuestra familia, el país donde vivimos, lo que nos interesa y un sin número de experiencias que han construido y puliendo lo que somos hoy y lo seguiremos siendo en el futuro. 

El mundo emocional, que nos lleva a realizar acciones, es de vital importancia en este desarrollo. Todas las emociones, las mal llamadas buenas o malas, y la forma en que nos vinculamos con ellas son la clave en la construcción de nuestra personalidad. Según la relación que establezcamos con ellas y la forma en que las vivenciemos desarrollaremos acciones y aprendizajes que configurarán y desarrollarán las características de tu única e irrepetible personalidad. Invitemos a las emociones conocidas y a las no conocidas también para que nos muestren que nos ofrecen y en que nos pueden aportar a construirnos. 

“Lo que hoy siente tu corazón, mañana lo entenderá tu cabeza” (Anónimo)



La palabra es la acción principal del espectáculo y debe mantenerse arraigada al personaje. Esto exige la comprensión absoluta de las ideas del texto.

El estudio del actor debe incluir la época en la que fue escrita la obra, su literatura e iconografía. Todo éste material se entrega una vez que el grupo se haya familiarizado con sus personajes y el texto para evitar enviciar la fantasía del actor.

Para generar una atmósfera óptima el director debe tener instintos pedagógicos que le permitan una sutil corrección que comulgue con la idea del director.

El estudio se inicia entonces a partir de la disección de la obra en escenas y las circunstancias dadas en las mismas. Se empieza por conocer la época en la que vive el personaje y el ambiente en el que se desenvuelve, las relaciones con los otros personajes y entender que éstos tienen pasado y tendrán un futuro, develar incógnitas, fantasear y reflexionar.

La forma más idónea de llegar a la esencia de la obra es en la esquematización de los hechos, sucesos y fábulas, sus consecuencias e interacciones. Una vez que se conocen, el director propone la comparación entre las situaciones que se presentan en la obra con ejemplos tomados de la vida cotidiana. Estos lugares comunes van desde los sucesos principales a los más particulares. De esta manera, el director refuerza en la mente del actor la lógica y la continuidad de los sucesos y parte hacia la construcción del personaje suscitando una serie de preguntas en el actor: ¿qué?, ¿cómo?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿por qué? y ¿Qué habría hecho usted si le hubiese ocurrido tal o cual cosa?.

La identificación de sucesos de la obra en una secuencia lógica de continuidad con situaciones reales (de menor escala generalmente) que haya vivido el actor sirve para que las acciones del personaje nazcan a partir de las acciones propias del comediante logrando una representación orgánica. Cada estímulo debe generar una respuesta. Las preguntas empiezan a surgir del propio actor ¿Qué hago? ¿Por qué lo hago?. El beneficio que reporta el estudio de los sucesos en las primeras etapas del ensayo es esclarecer y determinar cuál es el conflicto dramático, los sucesos más internos, otorgar la justa valoración de los hechos con el fin de infiltrar la experiencia personal a la formación de la obra. Las circunstancias dadas es todo lo que pasó antes e inmediatamente antes de la escena. ¿Por qué está sucediendo esto? ¿Por qué haces lo que estás haciendo? ¿Cuál es la razón del comportamiento de tu personaje? ¿Qué precedió a esta escena?

Las circunstancias dadas son una de las bases fundamentales para improvisar una escena en el trabajo de ensayos, y deben ser muy concretas. El camino para crear las necesidades para un actor son las circunstancias dadas. Esto es lo previo. Pero también se puede trabajar en función del futuro. Por ejemplo, si estoy cansado por algo que debo hacer mañana y no me gusta.

Circunstancias previas

¿Cuáles son las circunstancias dadas que el actor debe preparar de antemano antes de iniciar la escena? ¿Qué haría en ese lugar como resultado de esas circunstancias si la escena tal como está escrita no llega a producirse? Un actor ha estudiado las circunstancias previas de su personaje y ahora está allí, en su cabeza, de donde salieron y en donde pretenden quedarse. Mientras las circunstancias previas permanezcan en la cabeza el actor no podrá trabajar. Por lo tanto es necesario sacarlas de allí. ¿Qué hacer?Salvando las distancias del género, se podría decir que lo mismo que haría el cómico que quiere demostrar al público que tuvo un accidente y muestra un guardabarros que saca en su dormitorio de debajo de la cama. ¿Cuál es la primera actividad del personaje en la escena? Al recurrir al texto segundo (las acotaciones), nos vamos a encontrar con muy diversas clases de autores. Hay muchos autores en los que el texto segundo se puede dejar de lado, pero cuando se trata de buenos dramaturgos estas acotaciones están allí por algo, definiendo con precisión lo que quieren mostrar. No se trata solamente de comprender la situación que se presenta en la obra, sino de descubrir el cómo cada personaje vive esa situación. ¿Cuál es tu objetivo en la escena?Si yo no tengo muy en claro lo que el personaje quiere, ALGO VA A ACTUARSE SOLO cuando improvise una escena, esto es indefectiblemente así.

Es una falacia que se pueda partir de una investigación "libre", porque lo que es supuestamente libre puede ser a veces un gran error. Puedo estar actuando como lo haría el personaje con quien me enfrento, y no mi propio personajes, simplemente porque quizá yo me parezca más al otro. De esta manera nunca estaría siendo "libre" en la investigación.

Estudio del subtexto y la acción del personaje. Descubrir un verbo en infinitivo que defina la acción. La pregunta es: ¿Qué vengo a hacer?, y la respuesta a este "que vengo a hacer" debe ser lo más sensorial posible. Buscar un verbo de mucha acción y que nos otorgue algo fuerte a nivel sensorial. Aunque parezca tonto, es interesante trabajar con un diccionario de la conjugación. No es lo mismo "reencontrarse" con la mujer de uno, que "reconquistarla", por dar un ejemplo simple. Clarificar el subtexto.



Los primero que hace
un niño cuando nace
es echarse a llorar.
El sol debe brillar
unos cuarenta días,
para que, al fin sonría.
Oh, mundo, en tus prisas
hay más llanto que risas.
LOGAU.


¨Todo lo dicho es dicho por un observador, u observadora, a otro observador, u observadora, que podría ser él mismo, o ella misma. ¨
HUMBERTO MATURANA.



   ¿La emociones se actúan o se crean? Esta pregunta que tuvo en vilo el pensar y hacer de grandes directores y maestros de actuación como así también de actores de casi todo el mundo sigue siendo tema principal de discusión. Qué hace que el hombre, el ser humano del que podemos afirmar que no es la razón lo que lo lleva a la acción sino la emoción continúe aún hoy haciéndose esta pregunta.

   Cuando hablamos de emociones, ¿sabemos de que estamos hablando ? Cuando hablamos de estados de ánimo, ¿sabemos a que nos estamos refiriendo? En la vida cotidiana todos sabemos de qué estamos hablando, las emociones y los estados de ánimo son comprensibles de suyo. Ahora, ¿nos hemos detenido a preguntarnos en nuestro hacer diario que estamos diciendo al nombrar estas palabras ? Damos por comprendido cada término en su uso cotidiano y no reparamos en la fundamental importancia que aquello que estas palabras nombran están determinando las consecuencias de nuestras acciones en el mundo.

   Podemos afirmar que no hay acción humana sin una emoción que la funde como tal y la haga posible como acto.


   ¿Qué quiere decir estar en un estado de ánimo? Un estado de ánimo es una forma particular en que estamos ¨a tono¨ con el mundo en nuestras actividades, Siempre estamos en un estado de ánimo u otro ; como temor, aburrimiento, esperanza, alegría, entusiasmo, ecuanimidad, indiferencia, saciedad, exaltación, tristeza, melancolía y desesperación. Hasta la ¨pálida falta de estado de ánimo que domina¨ el gris cotidiano ¨la monótona suavidad" que rodea nuestras actividades triviales, es un estado de ánimo. Nos movemos de un estado de ánimo a otro, nunca estamos totalmente libres de los estados de ánimo. Incluso un científico frente a aquello que esta analizando ¨desinteresadamente" esta libre de un estado de ánimo. Nosotros nos conocemos a nosotros mismos no por introspección o volviéndonos hacia nuestro interior, sino cuando logramos vernos mientras estamos ocupados y preocupados en contextos prácticos cotidianos. Creo que el verdadero conocimiento de uno mismo se obtiene vislumbrándonos brevemente a nosotros mismos cuando estamos inmersos, afectados en los continuos cambios de la vida.
   Los estados de ánimo nos caen, nos tienen, no los tenemos, nos habitan, no tienen una causa, un porqué. Estamos tristes o alegres y no hay causa aparente. El aburrimiento no tiene causa, podemos desde luego contarnos una historia tranquilizadora que explique ese u otro estado de ánimo. Los estados de ánimo, que se parecen mucho a las emociones, no tienen un objeto especifico. La euforia, melancolía y depresión no ocurren ¨por¨ nada en particular, aunque pueden ser causadas por algún incidente en particular. Los estados de ánimo surgen del complejo holístico de ¨ser en el mundo¨ y pasan por toda su gama. Ser humano es estar contextualizado en una situación significativa : una situación incómoda, peligrosa, vergonzosa, atemorizante, o simplemente aburrida. Los estados de ánimo contribuyen a dar forma al significado de estas situaciones, autointerpretándolas yo constituyo el significado de la situación, como una situación incómoda, y no exactamente vergonzosa. Claro está que la situación también constituye mis autointerpretaciones. Acabo de tropezar en la calle, y esta sensación molesta en el estómago que me lleva a interpretar como vergüenza y no culpabilidad es por la forma en que capto la situación y su significado en la cultura en que vivo. Los estados de ánimo no se descubren mirando al interior, sino más bien ¨ sintiendo ¨ toda la situación. Los estados de ánimo no son ¨subjetivos¨ o ¨psíquicos¨ en ningún sentido. ¿Cómo identificamos nuestras propias emociones, nuestros propios estados de ánimo? No ¨por introspección¨ , yo pienso que hay buenas razones para creer que nos enteramos de nuestras propias emociones o estados de ánimo esencialmente en la misma forma en que la demás gente se entera de ellas. El estado de ánimo nos ¨cae sobre¨ no vine ni de ¨adentro¨ ni de "afuera¨ sino como modo de ¨ser en el mundo¨ emerge de este mismo. Ser en el mundo, estar ¨dentro¨ del mundo tenemos que entenderlo no como la ropa dentro del armario, o el lápiz dentro del cajón , sino afectado, tomando posición sobre la propia vida, activo y ocupado, dedicado, implicado en algo. Con esto estamos diciendo que lo subjetivo o psicológico no tienen una posición privilegiada para comprender en qué cosiste ser humano.

   Hablemos ahora brevemente de las emociones. Los estados de ánimo, la mayor parte de nuestra vida, son transparentes. Están ahí, no nos damos cuenta de ellos, como dijimos, siempre estamos inmersos en determinados estados de ánimo. Estos son constitutivos de la existencia humana, hasta que de pronto algo ocurre y la transparencia se rompe y una emoción irrumpe imprevistamente, una noticia inesperada, una carta, una llamada, un hecho que juzgamos desagradable o agradable , una perdida dolorosa, un partida, un premio, una ruptura, una despedida, un encuentro, un nuevo amor, una boda, un nacimiento, un premio, un éxito, un fracaso, etc. etc. algo golpea en nosotros y rompe la transparencia generando una emoción. Las emociones son gatilladas por el mundo. Un pensador alemán que se llama Martín Heidegger ha sugerido que todas las emociones en último término ocurren ¨por¨ el mundo y nunca simplemente ¨por¨ algo en particular. Las emociones no tienen una permanencia prolongada, pueden durar un tiempo y dejar paso nuevamente a un estado de ánimo igual al anterior u otro distinto. Cuando una emoción permanece demasiado tiempo en nosotros como puede suceder a causa de una perdida dolorosa o cuando nos enamoramos pueden transformarse en un estado de ánimo prolongado y a veces hasta permanente.
Vivimos en un constante fluir de una emoción a otra sobre un cambiante o permanente estado de ánimo. No hay posibilidad de permanecer neutral, no podemos no estar en uno otro estado emocional, emocionamos todo el tiempo todos los días durante toda nuestra vida, solo la muerte da por terminado este proceso. Creer que podemos accionar desde un lugar neutro e impersonal es imposible. Sin embargo, hay quienes creen poder hacerlo, creen, ingenuamente, que existe un espacio neutral desde el cual poder accionar sin que las emociones intervengan impidiendo resolver algún asunto, aquello de tener la mente fría para tomar decisiones.

   El emocionar guía el hacer del vivir, no la razón. El emocionar determina el espacio relacional que se vive en cada instante, y al hacerlo determina lo que puedo y lo que no puedo hacer en ese instante : lo que se puede manipular o no se puede manipular, lo que se puede y no se puede pensar, qué argumentos racionales se pueden aceptar y qué argumentos racionales no se aceptarán en ningún caso. Al mismo tiempo, el fluir del hacer en general, y el razonar en particular como un modo de hacer, cambian el emocionar de modo que emocionar y razonar , o hacer en general, se modulan recíprocamente de manera recursiva en un curso guiado por el vivir que surge en el encuentro con un medio que emerge con el vivir. 

   Maturana dice que emoción es ¨una predisposición para la acción¨. ¿Qué estamos diciendo con esto? Si tengo que hacer tal o cual cosa podré llevarla a cabo siempre y cuando la emoción en la que estoy en ese momento sea la apropiada para tal acción, si la emoción particular en la que estoy no corresponde a aquello que tengo que realizar tendré dificultades, y comenzaré una lucha cuyo fin es casi previsible. Si estoy atento, si me doy cuenta de que está ocurriendo en mí , si he desarrollado la capacidad de percatarme de como me siento momento a momento y puedo observar que la emoción en la que estoy no es la apropiada entonces puedo hacer algo para modificarla, puedo al identificar el estado emocional, al darme cuenta abrir un espacio de diseño, y con ello moverme de ese espacio emocional a otro más acorde con aquello que estoy apunto de emprender.

Quien desconoce su emocionar puede llegar a conocerlo, y con ello cambiar su ser.


   La creencia en el determinismo genético genera angustia y desazón, y nos lleva a vivir sintiéndonos atrapados en un destino inmodificable. En nuestra cultura muchas veces al hablar de emociones pensamos en sentimientos, y nos preguntamos si nuestro gatito se sentirá solo o estará triste. El sentimiento aparece en una mirada reflexiva en la que uno se toca a sí mismo y aprecia como está su ¨corporalidad¨ en su emocionar. Y para hacer esto es necesario operar en el lenguaje. Los seres vivos que no existen en el lenguaje no tienen sentimientos, aunque yo pueda darselos según veo su emocionar.

A que llamamos emocionar ? Llamo emocionar al fluir de una emoción a otra el fluir del vivir.


LOS ESTADOS DE ANIMO.

   Igual que aprendemos desde pequeños a caminar, a vestirnos, a hablar, a manipular utensilios como cucharas, tenedores, zapatos, lápices etc. también aprendemos a emocionar, en nuestro hogar que fue nuestra primera escuela fuimos aprendiendo de nuestros padres a vivir las emociones y a respirar un permanente estado de ánimo, que eraaquel que se respiraba en casa, que era transparente, pero ahí estaba a la hora de almorzar o cenar.
   Cómo era papá, silencioso, taciturno, gritaba, ordenaba, pedía, golpeaba las puertas, los muebles, reía, sonreía, y mamá... cantaba, suspiraba, se quejaba, lloraba frecuentemente, veía la vida con optimismo, miraba al cielo con resignación. Esto y mucho más es lo que llamamos ¨la sopa"  que tomábamos de pequeños, el caldo en el que no criamos, sin contar el barrio, la escuela, los compañeros, etc. etc. Esto no es psicología, esto es aprendizaje, es el mundo emocional que aprendimos, como aprendimos tantas otras cosas de nuestros padres.
   
   Cuantas veces hemos escuchado a un padre decir ¨controlá tus emociones¨ lo que equivale a decir ¨negalas¨ y quedábamos atrapados en la ceguera de los mayores. Si este hubiese dicho, ¨mira tu emocionar y actúa consciente de él¨ hubiésemos entrado en un espacio reflexivo creciendo en una libertad responsable

Las emociones no se expresan se viven.

   Observar los estados de ánimo es de extrema importancia en la vida y especialmente en el actor, que es lo que motiva estas reflexiones. Pienso que una preparación eficaz es generar en el actor un nuevo observador de estados de ánimo y que este aprenda y desarrolle capacidad para volverse competente para intervenir sobre los estados de ánimo en los que se encuentra, ser capaz de diseñar acciones, ejercicios que lo muevan a espacios diferentes. Fluir, navegar livianamente de un estado a otro.

   Los seres humanos, no importa donde se encuentren, no importa el tiempo o lugar o situación en las que se halle, está siempre, quiéralo o no, nadando en determinados estados de ánimo. Es imposible no estar en alguno, no podemos de ninguna manera, mirar la vida desde afuera de algún tipo de estado emocional, repito, la neutralidad es imposible. La existencia humana está constituida por los estados de ánimo, son un hecho de la vida, nos encontramos con ellos a cada instante.

   Hemos estado diciendo que los estados de ánimo condicionan nuestro espacio de posibilidades a realizar, podemos agregar ahora que también condicionan la forma en que actuaremos, esto lo saben muy bien los deportistas, sobre todo los directores técnicos. Estos saben muy bien cómo los estados de ánimo determinaran el desempeño de su equipo, es decir pueden presuponer un resultado u otro dependiendo de los estados de ánimo. Saben que si cambian pueden cambiar también el futuro. Los estados de ánimo especifican un futuro posible y generan un determinado mundo. Observamos y juzgamos el mundo a través del filtro de nuestros estados de ánimo. Ellos abren o cierran diferentes puertas para diseñar el futuro.

   Si tenemos en cuenta una posible interpretación de los seres humano, nos daremos cuenta que no nos relacionamos con el mundo como es ¨objetivamente¨ recordando a Maturana podemos decir que el mundo no sabemos cómo es ¨realmente¨, solo sabemos cómo es para nosotros, según nuestras preocupaciones y nuestros estados de ánimo.

Cualquier estado de ánimo trae consigo un mundo propio.

   Para esto tenemos que señalar la importancia del observador que observa e interpreta. Si este supone que el mundo ¨es¨ tal cual lo observa los juicios que emita creerá que pertenecen al mundo, estará convencido que sus juicios ¨describen¨ el mundo. Nosotros proponemos una nueva interpretación en la que el observador que observa se da cuenta que el mundo que el observa no ¨es" como él juzga que ¨es¨ por lo que aprende que los juicios sobre el mundo le pertenecen al observador. Esto nos conduce a darnos cuenta que el mundo que nos rodea, es el mundo que creamos desde el estado de ánimo en el que estamos, si este cambia el mundo cambiará con él.

   Acerquémonos ahora al actor. Decíamos, entonces, que un estado de ánimo define un espacio de acciones posibles, y recordábamos a Maturana que sostiene que las emociones y los estados de ánimo son predisposiciones para la acción. Estamos diciendo con esto que dependiendo del estado de ánimo en que el actor se encuentre, ciertas acciones son posibles para él o otras no. Podrá enfrentar algunas situaciones y otras le estarán vedadas .Este es el aspecto central de lo que constituye a las emociones y los estados de ánimo.

   Si estamos predispuestos a la desconfianza, a la sospecha, las posibilidades de coordinar acciones con otros, en el espacio de un ensayo, una filmación, un casting etc. serán mínimas. En cambio un estado de aceptación, de apertura, amplia el horizonte de acciones posibles para el actor. El estado de ánimo en el que el actor se encuentra especifica un futuro posible, es el lente a través del cual observa el futuro.

   Otra posibilidad de observar esos estados de ánimo es observar nuestras conversaciones privadas y públicas, cada conversación trae consigo su propio estado de ánimo. El lenguaje y los estados de ánimo están relacionados entre sí. Si hablamos con alguien podemos producir diferentes estados de ánimo con solo hablar de un mismo tema en forma diferente. 
Maturana sostiene que no son solo un fenómeno lingüístico, sino una combinación entre lenguaje y emociones.

   El encuentro entre un director y un actor podrá tener un resultado u otro si ambos están o no atentos a sus propios estados de ánimo y a los de su interlocutor. Si ambos mantiene un fluir liviano en su emocionar danzando juntos en la recursividad de su acciones y su conversar el espacio de acciones y el horizontes de posibilidades puede ser insospechado. Lo que importa comprender de toda esto es saber que cualquier estado emocional es posible disolverlo. Los juicios son actos lingüísticos que también definen un futuro posible, y también colorean, como los estados de ánimo el mundo en que vivimos. Si prestamos atención a los juicios automáticos que emitimos al estar en alguna situación observaremos la relación de coherencia entre emocionalidad y lenguaje. En el momento en que emitimos un juicio nos estamos relacionando con aquello que estamos juzgando desde el punto de vista de nuestras inquietudes y nos estamos abriendo o cerrando posibilidades. Esto nos permite darnos cuenta cómo los juicios especifican el mundo en que vivimos y nuestro horizonte de posibilidades futuras. Observemos entonces la relación que existe entre nuestros juicios automáticos del mundo y nuestros estados de ánimo. La manera de nombrar nuestros estados de ánimo no es arbitraria. Al hacerlo estamos creando la conexión entre estados de ánimo y juicios.


   Y para finalizar quisiera recordar que si un estado de ánimo especifica un espacio de acciones posibles, podemos darnos cuenta de la conexión entre nuestros estados de ánimo y nuestras posibilidades de acción y entonces interviniendo para modificar nuestro horizonte de posibilidades estamos modificando nuestro estado de ánimo.

   En conclusión, podemos entonces elegir interpretar una situación de una manera o de otra generando así nuestras emociones y ser responsables de ellas.

   Permítanme para cerrar poner a Nietzsche de mi lado, y decir tal vez ingenuamente que las emociones y los estados de ánimo ¨son sólo interpretaciones ¨ 


 



Armado de una pasión por la expresión personal, de un punto de vista particular y de un objetivo concreto, el actor debe adquirir un dominio de su oficio, porque, de lo contrario, todo el talento y la buena voluntad no le servirán para nada. 

Existe una gran falta de conocimiento y mucha desinformación sobre la naturaleza de este oficio, más que sobre las otras artes. Se dice que la interpretación es un oficio meramente intuitivo y que no requiere técnica alguna. “Has nacido para ser actor”, “a actuar no se aprende”, “a actuar no se enseña”, son frases que nacen de la ignorancia y de los prejuicios que una vez más relegan al actor a la figura de niño tonto con talento. Ésta es la opinión de aquellos que creen que los “trucos del oficio” se aprenden actuando en público. Y también parece haberse extendido hasta nuestros sindicatos. Éstos aceptan a todos el que haya sido contratado por un golpe de suerte o por un familiar, con un solo trabajo a sus espaldas y sin previa formación o experiencia. De esta manera nuestro teatro sigue siendo un arte mediocre, lleno de gandules y de imitaciones de estilos de teatro prefabricado que sólo salvan algunos actores excepcionales, gracias a que, dejando aparte su talento, saben lo que es el respeto, entienden su oficio y trabajan para perfeccionarlo.

Todavía tenemos que superar los aspectos negativos de nuestra herencia teatral norteamericana. Una de estas rémoras es creer que la única manera de aprender, al igual que se hacía en el pasado, es entrando a formar parte de un grupo de actores ambulantes, en una compañía fija o en una agencia teatral como aprendiz y representar papeles cortitos, en ocasiones asesorado o dirigido por el director o por los actores principales, o simplemente copiando el estilo. Evidentemente, los actores con un talento extraordinario lograron sobrevivir porque supieron desarrollar una manera intuitiva y muy personal de trabajar (a menudo incapaces de articular) y confiaron en la experiencia de actuar ante un público para crecer como artistas. Pero éstos fueron y siguen siendo una excepción.

Cuando el público asiste a un ballet y observa las piruetas de los bailarines, los ascensos, la elasticidad, los veloces entrechats se quedan atónitos ante la maestría de este arte, y saben que lo que acaban de experimentar no habría sido posible si los artistas no hubieran pasado por años de práctica y formación. Cando el publico va a un concierto y observa como el violinista coloca su instrumento bajo el mentón, oprime las cuerdas con los dedos de una mano y arrastra el arco con la otra mientras toca una música maravillosa, sabe que es algo que nadie podría hacer igual de buenas a primeras. Y tampoco se fija en la técnica: se limita a escuchar la música y a disfrutar del ballet. Cando la técnica del actor destaca en primer plano, como ocurren con el teatro “eficaz” y artificial, de poses estudiadas, de recitación de palabras de modo mecánico, a menudo “tarareadas” por voces bien entrenadas, cuando se derraman lagrimas por el simple motivo de enseñar la capacidad que uno tiene de llorar en público en el momento justo, cuando la rimbombancia y el histrionismo se adueñan del ambiente, el público suele quedar impresionado porque sabe que nadie sería capaz de conseguir lo mismo.

Yo admiro a un actor cuando se técnica es tan perfecta que se hace invisible y consigue que la audiencia sienta la presencia de un ser humano vivo con el que pueden identificarse en sus manías y sus preocupaciones a medida que éstas se van descubriendo en la obra. Creo fervientemente que cuando el público reconoce una proeza y se da cuenta de cómo se ha hecho, significa que el actor ha fracaso. No ha sabido utilizar bien la técnica.

Desgraciadamente, cuando triunfa, cuando su trabajo comunica y su poder como ser vivo ha traspasado y ha llegado a las butacas, es entonces cuando la mayor parte del público está convencido de que ellos también pueden hacerlo, dejando aparte el recurrente: “¿Cómo pueden aprenderse tanto texto?” Por lo demás, los espectadores se creen unos críticos experimentados y a menudo aleccionan a los actores con sus “esto se hace así”, “esto es hace asá”. A veces, el actor inseguro, aturdido, llega incluso a escucha y a tomar la dirección equivocada. El actor debe saber que, dado que es un instrumento, debe ponerse al servicio del personaje y utilizarlo con la misma destreza con la que el violinista hace música con su violín. El hecho de que el cuerpo de un actor no sea como un violín no significa que la técnica sea más fácil de adquirir. La curiosidad malsana de qué es lo que motiva a un actor a serlo, que se pone de manifiesto continuamente en los programas de entrevistas, al igual que en los interminables talleres abiertos, las frases superficiales que los actores contestan (a menudo acompañadas de anécdotas personales “graciosas”), no hacen más que agravar el problema. Ni el público, ni los presentadores de los programas, suelen mostrar interés en oír hablar sobre los ejercicios de dedos de un músico, de los pliés de una bailarina, de la paleta de un pintor ni de cómo éste aplica las capas de pintura a sus acuarelas. ¿Por qué deberían entonces interesarse en nuestra técnica? Es nuestro problema, no el de ellos. Así que a vos, actor, que de todo tu ser haces tú instrumento, ¡te voy a explicar en qué consiste la técnica que hace posible nuestra maravillosa profesión!

Tomando en cuenta la diversidad de aproximaciones que existen a los problemas actorales, parecería difícil arribar a ninguna generalización útil que fuese válida para todos los actores. Aún entre los grupos teatrales que abordan una obra desde un estilo fijo o con una escala fija de expresión, como es el caso del Kabuki japonés y del teatro clásico Oriental en general, surgen las mismas preocupaciones básicas.

A continuación intentaremos establecer una aproximación que ha resultado exitosa en una diversidad de procedimientos profesionales. Las dotes del actor se consideran en general un buen físico, una memoria retentiva, un intelecto alerta, voz resonante y buena articulación, y respiración controlada. Los factores de apariencia y los aún más importantes elementos de personalidad son factores indudables, y sin embargo es difícil establecer sus características. En general se los reconoce después que el actor ha tenido éxito y no antes. Muchos actores no poseen estas dotes fuera del escenario pero éstas parecen encenderse en cuanto el actor empieza a actuar.

Los medios modernos del cine y la televisión han intensificado la importancia de estos elementos externos, ya que buscan permanentemente actores que se asemejen a aquellos que han obtenido éxito, sin ofrecer ninguna ayuda para clarificar estas dotes. Sin embargo, el elemento central del talento del actor, diferenciándolo de sus medios, es una sensibilidad especial ("fuego","entusiasmo", "energía", en términos del siglo XVIII y sus teóricos), una capacidad para responder a estímulos y situaciones imaginarias, que le permiten pasar por la experiencia y las emociones del personaje que tiene que representar. Estos elementos se han considerado siempre distintivos del gran actor pero se los consideraba inaccesibles para el actor común o medio. Se los daba como "innatos" y no susceptibles de entrenar o desarrollar. Aquí surge precisamente la zona del moderno entrenamiento del actor.

El primer paso en el entrenamiento del actor para el control de sus recursos físicos, mentales, y psíquicos es su capacidad para relajarse. Como esta capacidad parece tener poco que ver con los logros finales en la actuación, a menudo se la descuida, pero es básica para cualquier disposición de voluntad y energía de su parte. En un estado de tensión física o mental, o ambas, el actor no puede pensar, sus comandos no le responden y las ordenes que da no se transmiten, sus sensaciones se secan y la expresión se inhibe. El proceso de relajamiento sirve para liberar al actor de las presiones innecesarias que ha acumulado antes de que comience el momento de actuar, para eliminar bloqueos o interferencias que pudieran inhibir las respuestas sensoriales. Las energías físicas y mentales son comparativamente fáciles de entrenar, pero el control sensorial es mucho más difícil. El relajamiento no es un proceso estático ni un esfuerzo. Muchas veces, en el comienzo del entrenamiento, el actor se ve sujeto a fuertes erupciones de impulsos inconscientes. Debe aprender a continuar el relajamiento, a forzar su voluntad para mantener su esfuerzo en la acción de los nervios y de los músculos. La relación se conecta con el ejercicio de la voluntad del actor.

La contracara del relajamiento es la concentración. Todo lo que el actor hace requiere concentración. Se la entrena en principio con el trabajo con objetos imaginarios: el trabajo con objetos reales lleva muchas veces a lo pantomímico o a la imitación física. El actor puede comenzar por ese camino para aprender cómo responder con su organismo entero y aplicar tales respuestas a su trabajo con objetos imaginarios (el medio real en escena) como lo haría con los objetos reales. Esta capacidad para responder a estímulos que no provienen del exterior sino del bagaje que uno acumuló en su imaginación, puede verse hasta cierto punto en todo ser humano. Algo afín se encuentra en el estudio en psicología de las conductas reflejas, de las reacciones automáticas y espontáneas, y en los modelos conductistas. Al aumentar la conciencia sensorial y estimular los sentidos de modo que respondan de manera más fuerte en la vida, el actor adquiere la capacidad de recrear cualquier objeto, sensación, o experiencia en su imaginación. Aquí es donde el concepto de memoria emotiva, ya discutido, juega un rol fundamental.

El actor francés Talma, a quien ya citamos como alguien que remarcaba la necesidad del actor de un "exceso de sensibilidad, siempre más viva, más veloz, y más poderosa", también dijo: "que su inteligencia debe estar siempre alerta, actuando conjuntamente con su sensibilidad, regulando sus movimientos y sus efectos: no puede, como el pintor o el poeta, borrar lo que hace. La formación de un gran actor necesita de la unidad de sensibilidad e inteligencia". Al incrementar su concentración, el actor usa no sólo voluntad, sino también un proceso de autoconciencia por el cual observa lo que está ocurriendo y entrena su instrumento para que responda a sus órdenes. El proceso mismo de concentración y de compromiso debe incluir la conciencia. Cuanto más aprende a dominar su concentración, más conciente se hace el actor.

Un factor adicional es el desarrollo del sentido de verdad. Es algo que Stanislavski enfatizó mucho. El crecimiento de la autoconciencia es inútil si no va acompañado por una correcta evaluación de lo que es verdadero y lo que es falso. Si el actor debe confiar en la opinión de los demás y quedar pendiente de ella, puede volverse inseguro y perder su espontaneidad y capacidad de respuesta. Su manejo de la relajación interior y de la concentración debe ayudarlo a conseguir una combinación de espontaneidad, compromiso y conciencia. Por lo tanto, el compromiso del actor y su capacidad de conciencia, más que estar en oposición se complementan. El sentido de verdad en el actor se ve también comprometido en otra área fundamental de su entrenamiento: su trabajo con las acciones (es decir, la manera en que se comporta físicamente en un escenario), a veces llamada "la ocupación del actor". Tiene que haber una idea que aporte un incentivo o una intención para poner en movimiento algo que de otro modo serían una serie de acciones físicas inconexas o sin relación. Debe existir algún propósito u objetivo que motiven la energía y voluntad del actor. Desde este punto de vista cualquier representación puede ser vista como una serie de acciones -como el nudo de la obra- que deben realizarse no sólo físicamente sino con lógica y verdad. Este objetivo debe llevarse a cabo cada representación, cada función, en lugar de repetir meramente movimientos externos.

Para desarrollar la espontaneidad, para entrenarse uno mismo, para comportarse lógica y verazmente, y para escuchar y responder al compañero, el actor practica la improvisación -dramatización- concibiendo situaciones sin un libreto. La improvisación es de enorme importancia en el proceso de entrenamiento y también en el de la representación. Le enseña al actor a hablar en vez de leer el texto escrito y quiebra la dependencia inconsciente con los modelos de comportamiento que establecen las convenciones teatrales. Lo fuerza a usar sus sentidos, y a menudo a descubrir no sólo la lógica sino también el significado de una escena. Lo obliga a trabajar creativamente y lo previene de transformarse en un repetidor experto y diestro pero mecánico. Mediante ejercicios que pueden resultar alejados de los roles que él representa -tales como el ejercicio de Canto y Baile (en el que una canción es cantada sílaba por sílaba sin relación con el modo en que debiera ser cantada para ayudar a romper el hábito inconsciente del actor que afecta su modo de actuar), o, inversamente, el Monólogo Interior hablado (en que el actor expresa lo que le sucede en el aquí y ahora sin relación alguna con la obra), u otros ejercicios- el actor no sólo aumenta su capacidad de adquirir experiencia sino que también libera sus impulsos bloqueados e inhibidos. Lo capacita para luchar con sus propias ataduras a las formas automáticas de comportamiento y el artificio, y adquirir nuevos modos de expresión que corresponden a su verdadera naturaleza y a la fuerza de su impulso. Por lo tanto, lo capacita para desarrollar un espectro mucho mayor de expresión que el habitual que se da en la vida.





 

“IRREVERENCIA” simplemente significa dejar fluir tus sentimientos e impulsos reales en vez de servir conceptualmente al texto.

Si en una escena sabés que la emoción es sentirse de determinada manera pero en el momento del ensayo tu “elección” te está afectando de distinta forma, entonces tenés que expresar aquello que es real, en vez de aquello que no lo es, aunque vos sepas que aquello que es real en este momento, no concuerda con los requerimientos del texto. Si el actor sucumbe a actuar el concepto y presenta un comportamiento que no tiene un origen orgánico, lo que sucede, entonces, es que los impulsos reales entran en corto circuito, se frenan, se ahogan, y el actor queda con una “división” entre lo que realmente está pasando internamente y lo que expresa externamente. Comienza a contar la historia en lugar de mostrarla.

Si el actor usa su tiempo en los ensayos para explorar y descubrir los sentimientos que crean una vida orgánica interior, en relación con lo que compuso el autor, entonces el proceso está completo, el material está satisfecho y desde un origen orgánico.

¡El actor que funciona desde la REALIDAD se EXPONE!

Para estimular y permitir que nuestra vida real se exponga a través de la actuación, debemos primero obtener un estado de SER y permitir que nuestros impulsos fluyan desde ese estado. El actor deber identificar las emociones que está sintiendo en su estado de "SIENDO" aquí y ahora; y compararlo con el estado emocional del personaje en la escena. El siguiente paso en el proceso es encontrar un camino para influenciar su SER actual y aproximarse hacia el estado emocional del personaje. Este proceso, es un proceso de trabajo.

Primero se identifica la emoción; después se busca una "elección" sacada de la propia experiencia de vida del actor, de la cual se espera lo afecte de la manera en que quiere ser afectado. Mediante el uso de una aproximación a la elección, se trabaja con y para la “elección”, permitiendo que se exprese la realidad momento a momento a través de las líneas del texto de la escena. Mientras todo esto se lleva a cabo el actor no debe imponer ningún comportamiento excepto el que verdaderamente está sintiendo en el momento.

Lo CONCEPTUAL es muy seductor, y el actor puede caer en servir el material desde el intelecto sin siquiera darse cuenta. Hasta que el actor no esté trabajando con la elección, no sabrá adonde lo llevará, o como lo hará sentir. Durante el tiempo en que se trabaja la elección, el actor debe de ser irreverente, hasta con sus expectativas acerca de la “elección”. Esto quiere decir que si elige un objeto con la esperanza de que éste lo hará sentir de una determinada manera y para su sorpresa, lo lleva en otra dirección, debe de honrar esto e ir donde lo lleve. También descubre cómo una “elección” en especial puede afectarlo y hasta si ésta no es la correcta para el texto que está trabajando habrá descubierto la posibilidad de una nueva “elección” para usar en el futuro.

Ser irreverente significa pararse en nuestro terreno y permitir, aceptar e incluir todo lo que uno siente y alentar la expresión de eso mismo. Es hacer el trabajo en el cual uno cree, sea o no sea popular o aceptado en nuestro medio. Hay muchas trampas en las que el actor puede caer, y la mayoría de los actores han tenido experiencias con esas trampas. Una de las más grandes es tener el conocimiento del resultado. Sabiendo cuál es la responsabilidad de una escena, el actor naturalmente quiere alcanzarla emocionalmente. Si esa responsabilidad se transforma en algo más fuerte, que el impulso en un determinado momento, el actor tiende a “guiar” o “manipular” la vida emocional dentro del área del resultado. Hasta actores muy bien entrenados cayeron en esta trampa, y aunque la vida alrededor sea realista el resultado es un “resultado planeado”.

Si en el período de training, o inclusive pasando este punto, el actor desarrolla un estado de SER en vez de una estado de HACER, la realidad momento a momento nunca es violada por el bien del resultado. Más todavía, si el ímpetu es tan fuerte, que las necesidades y deseos del actor abruman su preocupación con la “actuación” o con los resultados de la escena, entonces el actor se comportará tan naturalmente a las circunstancias, como si lo hiciera en la vida y no como si estuviera en un escenario. En este punto, comienzan a levantarse las críticas a esta clase de acercamiento:

“¿qué quiere decir?, que el actor olvidará que está en el escenario y se comportará como si estuviera en la vida, fuera del escenario? ¿Qué hay con la actuación? ¿Es esto una forma de arte, o tenemos que abandonar nuestras responsabilidades con el teatro?

¡Por supuesto que no! ¡LA REALIDAD ES LA CLASE MÁS ALTA DE ARTE!

Esa es la responsabilidad del actor, pero en un nivel más profundo de conciencia. Si en sus primeros diez niveles de conciencia el actor está totalmente envuelto en el flujo de la realidad, pero en el nivel once de conciencia él sabe que está “actuando” en el escenario, entonces la obra está siendo servida. Dice las palabras correctas en el escenario, no estrangula de verdad a la actriz principal al final del segundo acto, y así, etc. etc.

La principal diferencia entre “irreverencia en los ensayos” e “irreverencia en la actuación”, es que, llegado el momento de actuar, uno llega a las elecciones correctas, así como también a sus aproximaciones, que llenarán lo pedido en la obra.

La “búsqueda y la exploración” han llevado la fruta que nosotros llamamos creación del personaje (rol). En cada actuación uno sabe dónde y cuándo va a poner en funcionamiento lo que encontró en los ensayos. Esto quiere decir, uno sabe que “elecciones” usará y cuando dejar de usar una, para comenzar a usar otra. Ustedes saben dónde están los ajustes específicos y cuando comenzar a cambiar de una “elección” a otra en orden de hacer una transición. En la actuación, la experiencia terminó, y uno está envuelto e involucrado en la creación de varios estados emocionales, impulsos, pensamientos y comportamientos que esculpen el personaje que está vivo y es real durante ocho funciones a la semana. El actor irreverente continúa siendo irreverente durante la actuación, honrando todos sus impulsos expresando la realidad momento a momento mientras ocurren en el escenario.

La obra debe de ser “mostrada”, y esa responsabilidad descansa en las “elecciones” y en las aproximaciones que han elegido. Cuando un actor trabaja con un director que quiere de manera rígida bloquear la acción, el actor debe encontrar el ajuste creativo para enfrentarse con esas responsabilidades físicas y al mismo tiempo mantener la autenticidad del momento. El actor comienza por hacerse preguntas importantes sobre el texto como: ¿QUÉ ES LO QUE ESTÁ OCURRIENDO EN ESTA ESCENA? ¿QUÉ ES LO QUE ESTÁ SINTIENDO MI PERSONAJE? ¿CÓMO SE SIENTE? ¿QUÉ ES LO QUE LO LLEVA A SENTIRSE ASÍ? ¿CUALES SON LOS ELEMENTOS MÁS IMPORTANTES EN LA ESCENA? ¿CUAL ES EL MEJOR LUGAR PARA COMENZAR A TRABAJAR CON LAS RESPONSABILIDADES Y COMPROMISOS DE LA ESCENA?

El período de ensayo puede ser un período muy excitante y muy aventurero, lleno de experimentación y descubrimiento. No es sólo un período de gran intensidad, como es para muchos actores. Estar enamorado del proceso creativo y embarcado en los increíbles viajes a los cuales nos llevan nuestras elecciones, están relacionados con la razón original para la cual la gente decide ser actores en primera instancia.

“SER IRREVERENTE EN LOS ENSAYOS SIGNIFICA QUE UNO SIGUE CADA IMPULSO A DONDE ESTE LO LLEVE“ Si este es equivocado para la obra, uno hace ajustes o nuevas elecciones son creadas.

“UNO NUNCA HACE QUE ALGO PASE, UNO CREA UN CLIMA DE ESTIMULACIÓN Y PERMITE QUE ESO PASE “.

A través de la historia del teatro ha habido una continua confusión acerca de la cuestión del actor como artista creativo, contrapuesta a la de un simple intérprete al servicio de un creador que es el dramaturgo. Algunos exponentes modernos de la creatividad actoral han aceptado este último punto de vista de un modo indirecto y se han volcado al teatro no verbal. Otros rechazan este recurso , al que consideran una vuelta al primitivismo, y no lo consideran necesario para hacer de la actuación un arte creativo.

Verdi usó el Otelo y el Falstaff de Shakespeare para sus grandes óperas, pero su música no es menos creativa por eso. Por supuesto, no todos los que practican la actuación acceden a la creatividad y muchos se quedan en la mera imitación de lo que otros han hecho antes que ellos. El gran trágico italiano del siglo pasado Ernesto Rossi decía que "un gran actor se independiza del poeta, porque la esencia suprema del sentimiento no reside en la prosa ni en el verso sino en el acento con que ésta es vertida". Cuando el arte de la actuación es considerada como mera actividad interpretativa, los elementos exteriores ligados con habilidades y capacidades tienden a cobrar mayor énfasis. Pero cuando se reconoce que se trata de un arte creativo, esto lleva inevitablemente a una búsqueda de recursos más profundos que estimulan la imaginación y la sensibilidad actoral.

Esta búsqueda presenta problemas difíciles. El actor debe aprender a entrenar y a controlar el material más sensible de que dispone cualquier artesano: el organismo vivo de un ser humano en todas sus manifestaciones mentales, físicas, emocionales.

El actor es piano y pianista a la vez. Y debe tener la capacidad de crear y responder a estímulos imaginarios y a circunstancias también imaginarias.



Opiná sobre el post y ayudanos a crecer