Entrevista realizada por la revista 7 días en 1981 

LEE STRASBERG

Ya octogenario, el famoso creador de indiscutibles talentos de la escena mundial, habla de sus experiencias al frente del Actor’s Studio, los secretos de su método y su debuto como actor de cine a los 74 años.

El 17 de noviembre pasado, el pequeño local ubicado en el número 115 al este de la calle 15, en Manhattan, reunió probablemente al conjunto más impresionante de estrella de cine, el teatro y la televisión de que se tenga memoria en época reciente. El local alberga al Lee Strasberg Theatre Institute y el motivo del encuentro fueron los 80 años de Lee Strasberg.

Pocos maestros pueden, como Lee Strasberg, preciarse de haber cambiado el rostro del teatro y el cine en los Estados Unidos y buena parte del mundo. En los 32 años que lleva al frente del Actor’s Studio, sus discípulos han colectado un total de 35 Oscars, 31 Emmys y 29 Tonys. Si uno elaborase una lista de los diez actores y actrices más prestigiosos del momento, 7 u 8 serán probablemente productos del Actor’s Studio.

Algunas de las figuras más legendarias han salido de sus aulas: Marlon Brando, Marilyn Monroe, James Dean, Paul Newman, Robert de Niro, Al pacino, Jane Fonda, Dustin Hoffman. Veteranos como John Garfield y Shelly Winters, debutantes como Treat Williams y William Hurt. Todos están dispuestos a jurar que sus carreras hubieran sido bien distintas sin Lee Strasberg, algunos hasta dirán que no hubieran tenido carrera del todo.

Este hombrecillo pequeño, a quien el “New York Times” comparó una vez con “El sastre del barrio que viene a tomarnos las medidas y en quien uno hasta parece distinguir el centímetro escapándosele del bolsillo trasero”, nació en 1901 en Budzanow, Austria, hijo de padres polacos y creció en las ruidosas callejuelas del Lower East Side neoyorquino. A los 19 años comenzó a tomar clases de teatro con Richard Boleslavky, un discípulo del legendario actor ruso Constantin Stanislavski y allí tomó contacto con la teoría que habría de convertirse en la doctrina de toda su vida. En 1930 creó junto a Harlod Clurman, Cheryl Crawford y Stella Adlerel célebre Group Theatre y en 1951 se convirtió en inspirador, director y alma mater del Actor’s Studio.

Su teoría de actuación fue bautizada “El método”y la ignorancia de algunos críticas hizo suponer que el método de Strasberg era capaz de producir actores como una fábrica de salchichas. Su primera mujer, Nora, murió de cáncer en 1929, después de apenas tres años de matrimonio. Paula, su segunda mujer y compañera por 32 años, murió de un ataque al corazón en 1966, dejándole dos hijos, Susan y John. En la actualidad, Lee Strasbergestá casado con Ana Mizrahi, una actriz venezolana de 44 años, con quien tuvo dos hijos, Adam-Lee, de 12 y David Lee, de 10. Ambos habitan un departamento con vista al Central Park, convertido en una suerte de museo de la historia del teatro norteamericano de los últimos 50 años.

Algunos días atrás, en vísperas de tornarse octogenario, Lee Strasberg recibió a los corresponsales de “Siete Días” en su pequeña oficina de la calle 15. La charla se desarrolló en un descanso de una de sus clases, mientras consumía un frugal almuerzo bajo la vigilante mirada de Ana.

 

-Señor Strasberg, uno ha escuchado tantas descripciones de lo que “el método” es, muchas de ellas contradictorias, que ante la oportunidad de tenerlo a usted enfrente, lo más lógico resulta pedirle su propia versión.

 

- Estoy escribiendo acerca de ello un libro de 400 páginas, de manera que no es sencillo describirlo en unas pocas palabras. Habitualmente prevalece una gran confusión y un malentendido acerca del “método” porque se supone que Stanislavski o Strasberg lo inventaron. Esto, naturalmente, no es así. Desde el comienzo del teatro han existido dos actitudes básicas respecto del actor. Una sostenía que era imposible experimentar verdaderamente las cosas que ocurrían en el escenario. Si uno es Otelo no puede ir y matar a Desdémona porque se siente celoso. Lo que uno debe hacer es, bueno, recordar o imaginar cómo actuaria uno si se sintiera celoso, imitar ese comportamiento y así uno se convierte en un actor. Esa es una escuela. La otra escuela es la que llamamos de la experiencia. Esta es tan antigua como la anterior. En los albores del teatro uno descubre a los representantes de esta escuela. Ellos sienten, no sólo imitan. Uno toma un grupo de bailarines: algunos imitan los pasos, otros bailan igual, pero no imitan, sienten, experimentan las sensaciones. Su emoción es tan intensa que arrastra a la audiencia. Esto es lo que llamamos la escuela de la experiencia. En el pasado, algunos grandes actores encontraron intuitivamente su camino hacia la escuela de la experiencia. En determinado momento dejaban de imitar y sentían positivamente lo que le ocurría a su personaje. Pero no podían determinar cuando eso iba a volver a ocurrirles. Cuando esos momentos sobrevenían, decíamos que estaban “inspirados”. Nadie sabía de dónde venía esa inspiración ni cómo hacer para recobrarla. Lo que la escuela de la experiencia procuró fue encontrar un camino para que el actor fuera capaz, no sólo de crear sentimientos, sino también de recrearlos. Y esta es la base del método: proveer al actor de una técnica por la cual sea capaz de recrear una y otra vez sus propios sentimientos y no meramente imitarlos.

 

- ¿Cuál fue, a su juicio, el mayor aporte de Stanislavski?

 

- Lo que Stanislavski hizo fue explorar los mecanismos inconscientes que gobiernan el proceso de creatividad. El proceso de creatividad se desarrolla inconscientemente y no hay nada que impida que así sea en la literatura o en las artes plásticas. Pero en el arte de la interpretación esto no puede ser así. Porque un violinista debe levantarse en determinado momento y tocar,. Un pianista tiene una fecha y una hora prefijadas para su concierto, el público ha pagado su entrada, tiene que salir y tocar. ¿Por qué, entonces, pueden hacerlo un pianista o un violinista y no un actor? Por una razón, que durante mucho tiempo permaneció inobservada: el pianista y el violinista utilizan un instrumento exterior, el actor, en cambio, es su propio instrumento. Si el pianista está nervioso, el piano no empieza a lamentarse y a decir “dios mío, qué voy a hacer, qué nervioso está, qué va a pasar ahora cuando llegue a ese pasaje tan difícil”. Pero en el actor, el piano y el pianista son una misma cosa. Esto es lo que hace el problema del actor, tan especial. Uno suele decir que tal o cual actriz es temperamental, está medio loca. Pero no es temperamental ni loca: cuando el actor está nervioso su instrumento está nervioso. De esto es, esencialmente, de lo que le método se ocupa: del proceso de creatividad. Y esto es, básicamente, una extensión de los descubrimientos de Stanislavski. Muchos de los cuales, es preciso decir, el propio Stanislavski supo emplear apropiadamente.

 

- Stanislavski vivió en una época en la cual lo que predominaba en el teatro y en el arte en general, era una corriente naturalista. Retratar la vida tal como es, cortar un pedazo de la vida y ponerlo en el escenario. En consecuencia, sus descubrimientos se adaptaban coherentemente a su época. ¿En qué medida, entonces, sus descubrimientos pueden adaptarse a estilos diferentes, puede interpretar con la misma técnica a Shakespeare y a Bertold Brecht?

 

- El proceso de creatividad no tiene nada que ver con el estilo. Un estilo es resultado de condiciones sociales, políticas, ideológicas. Uno encuentra elementos realistas en las obras griegas. En cuanto a Brecht, creo que nosotros lo hacemos mejor de lo que hace otra gente. Voy a decirle algo más: los dos principales dramaturgos con los que trabaja el Actor’s Studio son Shakespeare y Brecht. Después vienen Tennessee Williams y todos los demás. Es una lástima que no tengamos verdaderos teatros en América como para que el público pudiera apreciarlo. Pero nosotros los vemos actuar y los apreciamos.

 

- Esto es muy curioso, porque habitualmente se juzgan las teorías de Brecht como el absoluto opuesto de las suyas.

 

- Pero no lo son. Brecht no tenia principios acerca de la actuación, sus principios se referían a la forma de escribir obras de teatro. El principio de “distanciamientos” del que habla Brecht está referido al teatro, no a la actuación. Y voy a hacerle una revelación: muchas cosas que Brecht utilizó con sus actores fueron tomadas de nuestro trabajo, de mí. Esto es algo que va a aparecer en el libro que estoy escribiendo.

 

- ¿Tuvo usted oportunidad de encontrarse con Brecht cuando él vivió en los Estados Unidos?

 

- No sólo de encontrarme: él trabajó con nosotros. Hace un tiempo, Ana, mi esposa, comenzó a revolver algunas cosas de la casa y encontró una carta que Brecht me había escrito. Durante mucho tiempo estuve buscando alguna cosa que verificase mi memoria de lo que había sido nuestro trabajo con Brecht, pero no había nada, ningún documento. Y de pronto, Ana encontró esa carta de Brecht, en la que él me escribe, poco más o menos así: “Siento mucho que no hayamos tenido tiempo para continuar nuestro trabajo, porque sobre la base de experiencias previas, llegue a pensar que no había lugar para mi en el teatro norteamericano. Ahora, después de haber trabajado con su grupo, estoy convencido de que también aquí podemos trabajar por el establecimiento…” Ya no recuerdo exactamente las palabras que utilizó. La gente del teatro Brechtiano siente un gran respeto por nuestro trabajo y utiliza nuestras técnicas.

 

- Usted dijo en una oportunidad, hablando de Laurence Olivier: “Es un gran actor de quien raramente se ha visto una buena actuación. Fue grande en su juventud, cuando estaba empezando, pero después se convirtió en el gran Olivier y eso lo terminó. Comenzó a desarrollar toda clase de malos hábitos y trucos exteriores”. ¿Es lo que usted piensa?

 

- Si lo dije, debo haberlo dicho ante gente de teatro y no públicamente, donde la gente puede no entender de qué estamos hablando. Lo que pienso es que Olivier nunca hizo lo que es realmente capaz de hacer. Sólo he visto una gran actuación de él y esto fue en “Macbeth”. Por otra parte, si uno toma el “Hamlet” que hizo para el cine, u Otelo, Otelo fue una performance casi risible para mucha gente. Por supuesto que habrá quienes opinen que fue un gran trabajo, uno no puede ser categórico en estas apreciaciones, pero ciertamente no está considerada una gran actuación. Y el “Hamlet”, donde todos pensamos “Dios mío, Olivier va a hacer el Hamlet definitivo”, no tuvo más que unos pocos momentos de grandeza.

 

- ¿Cuál es el defecto de Olivier, a su juicio? -

 

Tendríamos que hablar de técnica y no quiero entrar en cuestiones técnicas. El principal problema es que la escuela inglesa no acepta a la escuela de la experiencia como un oficio. Ellos entienden que el único oficio es el oficio exterior. Es lo que piensan actores como Olivier o Paul Scofield. Ellos dicen “la gente del Actor’s Studio es muy buena, pero ¿qué pasa cuando la cosa no funciona?, ahí nosotros tenemos un oficio y ellos no”. Lo siento, pero pienso que el asunto es exactamente al revés. Nosotros tenemos un oficio para la cosa verdadera y siempre funciona, pero no así el oficio interior. Y en consecuencia, sus actuaciones tienen alzas y bajas. Olivier es capaz de actuar con verdad, desde luego. Pero aquí juega también el medio ambiente. El medio puede estimular a un individuo hacia lo mejor o hacia lo peor. Uno puede apreciar el oficio y la técnica en un actor exterior y apreciar la sensibilidad y la verdad en un actor interior. Hay que tomar en cuenta que hasta no hace mucho tiempo, la única escuela que tenía una técnica era la escuela de imitación. La otra solo era espasmódica y a menudo confusa.

 

- ¿Qué lo llevó a decidirse a debutar como actor en el cine a los 74 años?

 

- ¿Decidir? Yo no decidía nada. ¿Cómo podría yo decidir una cosa así?

 

- ¿Quién lo decidió entonces?

 

- Coppola lo decidió. Al Pacino decidió que yo debería trabajar en una película que él estaba haciendo, que había un aparte para mí.

 

- ¿Y por qué aceptó?

 

- Yo me considero un actor, alguien me ofrecía una parte, ¿por qué no iba a aceptar? Por otra parte, la gente que trabajaba conmigo siempre me decía: “todo lo que usted dice está muy bien, pero una vez que uno llega al set y está delante de las cámaras, las cosas no son tan fáciles”. De modo que decidí ver cuánto había de cierto en todo eso. Quería aprender algo.

 

- ¿De modo que lo que usted quería era probarse a sí mismo?

 

- Claro, además yo pasaba más tiempo en Hollywood porque tenemos una escuela allí. De modo que dije: ¿por qué no? La parte no era demasiado buena, pero Pacino insistía en que lo hiciera. “Vamos a reescribirla, lo que quería”, me decía.

 

- Pero al final no reescribieron la parte.

 

- Y ése fue, por otra parte, mi mayor orgullo. Porque el papel de Hyman Roth le había sido ofrecido a Elia Kazan. Y él lo había rechazado, diciendo que ese texto era impronunciable. Y estábamos justamente viendo con Kazan la película y él se vuelve hacia mí y me dice: “Maldito seas, hiciste que esas líneas sonaran bien”.

 

- ¿Y eso lo incentivó para seguir haciendo films?

 

- Desde luego, después de todo, es más divertido para mí hacerlo que otros actores lo hagan.

 

- Usted paso un mes dictando un seminario en la Argentina. ¿Cuál fue su impresión acerca de los actores que conoció allí?

 

- Impresión es la palabra correcta, porque quedé muy impresionado con el talento que ustedes tienen allí. Como en los Estados Unidos, la diversidad de los orígenes étnicos produce buenos talentos. Todo lo que es mezcla produce más ritmo, más dinámica, más color. Quedé muy impresionado con los actores jóvenes y con los que no lo eran. Recuerdo a un viejo actor, Tacholas, que pasó a hacer un ejercicio en el seminario y todo el mundo quedó tremendamente conmovido. Y logramos algunas cosas que la audiencia no podía creer. ¿Y que fue en definitiva lo que hice? ¿Cambiarlos? Yo no los cambié. Tampoco saqué talento del bolsillo y empecé a repartirlo entre la gente. Lo único que hice fue empujarlos a la dirección correcta, hacerlos conscientes de cosas que poseían pero que no habían aprendido a utilizar y los resultados fueron esplendidos. Mi experiencia en la Argentina fue una de las que más disfruté, porque estaba llena de sorpresa. Nosotros en América somos muy provincianos. Para nosotros, América son Los Estados Unidos. De pronto, por primera vez en mi vida, descubrí que América era otra cosa. Era Estados Unidos, Perú, Argentina y Venezuela. Era América. Y los Estados Unidos son parte de América, pero no son América. Digamos que estaba parcialmente preparado porque de joven solía leer los libros de Waldo Frank, en los que habla con pasión de Sudamérica. Pero llegué a la Argentina con la idea de que lo que encontraría sería un teatro parecido al español, que está un tanto retrasado. Y de pronto llego a una ciudad que es una de las ciudades más cosmopolitas que he visto en mi vida. Las librerías repletas de libros de Francia e Italia, traducidos al español. Uno no puede encontrar eso en Estados Unidos. Y la gente estaba tremendamente informada. En un momento del seminario comencé a decir algo acerca de un actor italiano, Giovanni Grasso, y al final de la clase el traductor, Emilio Stevanovich, se me acerca y me dice: “Quisiera hacerle una advertencia y espero no lo tome a mal, pero usted no debería insultar a la gente”. Yo me quedé sorprendido y le digo: “¿Insultar? ¿Cómo podría yo insultarlos?”. Y él me respondió: “Usted les habló como si no supieran quién era Grasso, y todo el mundo lo sabe. Grasso actuó aquí, en Buenos Aires”. Y entonces caí en la cuenta de lo profundo de la influencia italiana en la Argentina. Lo que quiero decir es que los Estados Unidos crean esa clase de actitud provinciana.

 

-¿Tuvo usted oportunidad de conocer el trabajo de directores argentinos que han ganado cierto renombre en el mundo como Lavelli, Carlos Gandolfo, Augusto Fernández?

 

-No, no realmente. Encontré, si, directores en Buenos Aires que me gustaron mucho. Los que no me gustaron fueron los críticos. He tenido grandes discusiones con ellos. Usted me pregunta como hacia la audiencia para diferenciar. La audiencia no diferencia. Van al teatro, lo que les gusta les gusta. La audiencia no dice: “Ah, esto no está de acuerdo con el método”, o “Ah, esto no se hace así, se hace de otra manera”. La audiencia responde a lo que es bueno. Los críticos, en cambio, se ponen doctorales y dicen: “Claro, el método está muy bien, pero sólo para obras realistas”. Tal o cual obra, “es una obra menor”. De pronto descubren una obra que nadie ha visto ni a nadie le preocupa y la convierten en una obra de arte. De modo que nos vimos envueltos en algunas discusiones bastantes intensas.

 

Alguien golpea la puerta para avisarle a Lee Strasberg que ya es hora para su próxima clase. Lee termina su almuerzo y se pone de pie. Tiene conciencia de su misión. Las semillas están allí: su misión es regarlas y ayudarlas a crecer.

 

Mario Diament y Héctor D’Amico.



Un sistema ideal de entrenamiento técnico

En el verano de 1960, Strasberg fue a Montreal para ver a la Opera de Pekín, teatro oficial chino, al que luego describió en una sesión del Studio: Fue una experiencia tremendamente inspiradora. Nunca he visto mejor técnica de actores. Era fabulosa. No era algo que nosotros no pudiéramos hacer. Parte de las cosas que vi las podríamos hacer desde un punto de vista externo como los japoneses, por flexibilidad. Cuando vi parte del trabajo de entrenamiento del teatro de Meyerhold, en Moscú me interesó mucho el hecho de que el entrenamiento del actor consistiera no solamente en bailar donde el aprende pasos ni hablar de la manera correcta por medio del aprendizaje de un tipo de discurso especial, sino en la agilidad y la flexibilidad del cuerpo, la palabra y la mente que hace que se logre un tipo de habilidad casi acrobática. El teatro chino fue lo primero que he visto que lleva también implícita la concepción de Meyerhold. En el actor chino, yo vi el compromiso completo de ese tipo de entrenamiento. Desde mi vuelta he pensado mucho en cómo se podría unir estos dos tipos de entrenamiento, o sea, el entrenamiento del teatro chino y los caminos que seguimos nosotros aquí en el Studio. Llevaría 2000 o 3000 dólares durante un periodo de 5 años. Yo no comienzo el trabajo que hacemos poniendo énfasis en los recursos mentales y psicológicos del actor más joven de 18 años, porque antes de esa edad, el actor no está todavía conformado físicamente y por lo tanto no lo está ni mental ni emocionalmente. Comenzar con su trabajo más temprano no tiene ningún sentido y es peligroso. El entrenamiento chino, sin embargo, para llegar a este tipo de facilidad tan importante y agilidad, tiene que comenzar temprano. Los 18 años es demasiado tarde. Tal vez 16 años es demasiado tarde. El entrenamiento tiene que ser hecho como aquél que se desarrolla en el ballet, que comienza a una edad muy temprana.

Tal vez pudiéramos hacer una prueba eligiendo gente entre los 14 y 16 años, chicas de 14 y chicos de 15 o 16 años, cuando todavía no están formados, cuando todavía es posible darles el entrenamiento de ballet que tienen los actores chinos. Si a ese tipo de gente le damos 4 años de entrenamiento, cuyo énfasis es enseñarle la acrobacia al mismo tiempo se les podría dar enfrenamiento de voz, no ensenándoles como actuar con la voz que es algo suicida, sin puramente entrenamiento físico para crear simultáneamente fuerza y sonido de la voz y libertad y flexibilidad en el cuerpo y en la palabra. También durante esos 4 años, pudiéramos darles algunos elementos menores de entrenamiento en la imaginación y la improvisación que es muy apropiado en la gente joven porque lambien les permite a ellos la libertad. No llega al corazón que es lo que el teatro chino y también el japonés afecta, que terminan en un estilo sin fecha para el mundo contemporáneo. Luego de 4 años de éste tipo de trabajo las chicas tendrían 18 años y los muchachos 19 o 20. Ese es el momento en que yo tomo a gente en mis clases. Allí este joven grupo tendría 3 o 4 años de trabajo sólido, no del tipo que hacemos en el Studio pero sistemáticamente, como debe ser hecho nuestro trabajo. Al final de este término yo podría garantizar que esos actores serian, no los mejores actores, porque uno no puede confiar el talento con todo ese trabajo, pero todos estarían en condiciones de hacer cosas que ningún otro actor previamente podría hacer en combinación con elementos que nosotros soñamos. Es posible que pueda ser cimentad para la creación de aquellos maestros actores que conformaron la visión de Gordon Craig. Desgraciadamente, él las denomino de manera errónea, “Uber marionette” y eso llevo a una confusión muy grande. Literalmente su intención no era más que la exigencia de que un actor debería tener la máxima habilidad, literalmente la habilidad para hacer cualquier cosa que le fuera encomendadas, como ser humano, mentalmente, psíquicamente y emocionalmente o en cualquier otro sentido. Por supuesto el Studio no está diagramado para desarrollar ese tipo de entrenamiento.