Stanislavski retoma la pregunta básica planteada por Gogol:

“¿Cuáles son las relaciones interiores entre la personalidad del actor y el personaje?

En un largo pasaje de “Mi vida en el arte”, Stanislavski muestra al actor como un ser dislocado, ocupado por las preocupaciones cotidianas, el problema de los hijos, poder ganarse su vida, su vivienda, preguntándose si llueve, si hace frio, como llegar a fin de mes… y al mismo tiempo teniendo que actuar psíquicamente sobre el escenario las grandes pasiones y mostrar las pasiones del alma humana.

Su cuerpo hace una cosa y su mente piensa otra. Entonces, ¿cuál seria el medio que permitiría hacer la síntesis entre si mismo y su papel, para que su personaje se enriquezca de sus propias experiencias y para que sus experiencias inversamente reciban la forma del personaje?

El actor no puede decididamente ser la victima de los caprichos de la inspiración.

Es preciso encontrar un medio para prepararse a recibir la inspiración, es necesario descubrir procedimientos, una técnica y un método. No se puede acceder al arte del actor globalmente.

Yo creo que un día Stanislavksi puso un pollo en la mesa delante de sus estudiantes y les dijo: “Comanlo!” Y, uno sabe muy bien que es imposible comer un pollo en bloque, pero si uno lo corta en pequeños trozos, tomando su cuchillo y su tenedor, poco a poco termina por comerlo.

¿Existiría el modo de desglosar la técnica del actor en trozos separados, que uno podría asimilar aparte, y de este modo poder hacer una síntesis?Estudiar la concentración, estudiar las relaciones con el compañero, estudiar el proceso, estudiar las emociones, las acciones, la historia, el lugar, las emociones de las relaciones y luego, hacer una síntesis. Desglosar un gran problema en pequeños y adorables problemas.

Esto es a lo que apuntamos y buscamos dentro del Estudio de Carlos Gandolfo para la preparación del actor, como su nombre lo dice, buscamos preparar al actor, pero no solo en técnicas de actuación sino también en:

  • como relacionarse con sus compañeros, con su director, con su productor, etc.
  • como aprender a "escuchar" lo que me dice el autor a través del texto.
  • diseñar conversaciones que nos abran posibilidades y no que nos cierren a ellas.
  • romper con el paradigma en el que vivimos para abrirnos a nuevas posibilidades.
  • conocernos más, uno es arriba del escenario o frente a una camara como lo es en la vida.
  • desestructurar clises y buscar SER no HACER.
  •            desbloquear emocionalmlente el instrumento.
  • trabajar las emociones de los personajes y desde allí mostrar quien estoy SIENDO.

Estos son algunos puntos que verás en nuestro estudio, podes conocernos más recorriendo nuestra web.

Movido  por  la  inquietud de hacer y mostrar un teatro diferente, basado en la veracidad y la autenticidad y alejado de las convenciones teatrales, de los estereotipos y de los mecanismos artificiales, Stanislavski funda en 1897, junto a Vladimir Nemerovich Danchenko, el Teatro de Arte de Moscú.

A través del análisis de sus experiencias (para él teoría y práctica eran inseparables), descubre la lógica de la vivencia y del sentimiento interior que modera la conducta externa en la escena y de la cual deriva lo que él consideró el drama auténtico.

El “sí”, las “circunstancias dadas” y las acciones internas y externas son elementos del sistema planteado por Stanislavski. Pero va a decir que además de estos, que son importantes, se necesitan otros como una serie de aptitudes, cualidades, dones especiales, artísticos, creadores (imaginación, atención, sentido de la verdad, objetivos, antecedentes escénicos, etc.)

ACCION

Stanislavski toma el concepto de acción como el cimiento del arte dramático. La palabra misma “drama” nos remite a este concepto. En griego “drama”, es la acción que se está realizando. Mientras que en latín le corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raíz, act, pasó a nuestras palabras: “actividad”, “actor”, “Acto”.

Si  el drama en la escena es la acción que se está realizando, el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla.

Para Stanislavski “Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y posible en la realidad”. Entendemos que tener una justificación interna para actuar, es accionar siempre con un fundamento, con un fin, no hacerlo “en general” sólo por actuar. “Todo lo que se hace, aunque sea algo trivial, debe ser realizado con algún propósito, esto es lo que crea vida en la escena”.

Esta acción, además, tiene que ser lógica, coherente y posible en la realidad. “Hay que actuar en la escena no como actores, “en general”, sino como hombres de un modo simple, natural, orgánicamente correcto, libre, como lo exigen, no las condiciones del teatro, si no las leyes de la vida, de la naturaleza orgánica”.

El arte ama el orden, y la armonía, y en lo “general” reina el caos y el desorden. Lo general es superficial y frívolo. En lo general se empiezan muchas cosas y no se termina ninguna. El artista verdadero no debe copiar las manifestaciones externas de las pasiones o los rasgos externos de los tipos. Ni interpretar mecánicamente, de acuerdo con un ritual, sino actuar de una manera real, humana. No se trata de reproducir las pasiones y los tipos, sino vivir unos y otros. Si es incomodo actuar sin razón, buscar entonces alguna.

Las acciones mecánicas infundadas, sin un fin determinado, suceden en la escena con extraordinaria rapidez, porque no tienen nada que retengan la atención. Las acciones con un fin, son grandes, profundas, complejas, con amplias y lejanas perspectivas, en contraposición a las infundadas que son breves, externas y mecánicas.

Stanislavski clasifica a la acción en interna y externa: En la escena hay que actuar interna y externamente. La inmovilidad física no implica inacción. Se puede permanecer quieto y, sin embargo, actuar realmente. La acción interna es crear en la escena la vida interior del personaje representando, su vida psíquica, que se crea con la ayuda del proceso interior de la vivencia. La acción externa es la manifestación exterior de lo que se ha credo internamente. La acción interna es sentir internamente el papel, es cuando el actor identificado con el personaje transmite sus sentimientos, sus meditaciones, su esencia espiritual. Estas emociones las expresa en la intimidad, porque son palabras íntimas y valiosas para él. Es el elemento principal de la creación y la preocupación primordial del artista.

Es preciso vivir el papel, experimentar sentimientos análogos al de éste, cada vez y en cada repetición. La dependencia de la actuación externa respecto de la vivencia es particularmente intima en nuestra orientación del arte.

Un actor de nuestro tipo debe trabajar mucho más que otros no sólo en su preparación interna, que crea el proceso de la vivencia, sino también en el aparato externo, que expresa fielmente los resultados de la labor creadora de la emoción, su forma externa de encarnación.

SI

El “si” es para los artistas una palanca que nos traslada de la realidad al único universo en el que se puede realizar la creación.

El “si”no habla del hecho real, de lo que es, sino solo de lo que puede ser… Esta palabra nada afirma. Sólo presume, plantea un problema para su solución, y el actor trata de dar su respuesta. Esto es lo que le permite al actor crear de un modo normal, orgánico, natural (sin violencia), las acciones internas y externas. No es necesario creer en la verdad del suceso imaginario.

En la palabra “si” se encierra una cualidad peculiar, una especie de poder, produce instantáneamente una transformación, un estimulo interior. El inicia toda creación, provoca la acción misma.

Dentro de las cualidades y características del “si”, los va a clasificar en “si” simple o mágico y “si” complejo.

El “Si” simpleda comienzo a la creación. Envía el primer impulso para el desarrollo posterior, gradual y lógico de la creación, mientras que el “si” complejo, es el entrecruzamiento de los “si” de los autores (época, país, lugar físico donde se desarrolla, los personajes, con tal ánimo, con tales ideas y sentimientos, en tales circunstancias), del director, del escenógrafo, del iluminador, etc.

CIRCUNSTANCIAS DADAS

“Se entiende por circunstancias dadas a la fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante la creación.”

Las “circunstancias dadas” como el “si”, son extraídas del texto. Su origen es el mismo. En un caso se trata de una presunción (el “si”); en el otro, de su complemento (“las circunstancias dadas”). El “si” siempre da comienzo a la creación; las “circunstancias dadas” la desarrollan. Sin ellas el “si”no puede existir ni adquirir su fuerza de estimulo. Pero sus funciones son algo distintas: el “si” da un impulso a la imaginación adormecida, mientras que las “circunstancias dadas”dan fundamente al “si”. Entre ellos ayudan a crear el estimulo interior.

Esta complementariedad funcionaría de esta manera: se toma el “si”y se lo coloca frente a cada una de las “circunstancias dadas” elegidas, y se formularia de la siguiente manera: “Si usted viviera las circunstancias que describe la obra, ¿Cuál seria su conducta, que haría, que sentirá, como reaccionaria? Esta pregunta incita a la actividad. Hay que responder con la acción, según los deseos y los impulsos, sin vacilar. De esta manera se experimentara consciente o inconscientemente, la “emoción sincera”(es el sentimiento de la vivencia), o en todo caso “el sentimiento que parece verdadero” (emociones reproducidas indirectamente, por la incitación de sentimientos internos).

El secreto de este proceso consiste en no forzar el sentimiento, dejar que éste brote por si solo y no pensar en la sinceridad de las emociones, porque estas no dependen de nosotros, sino que surgen espontáneamente, no se someten a las ordenes ni a la violencia.

Tratar de vivirlas sinceramente, y entonces los “sentimientos que parecen verdaderos” surgirán por sí mismos.

Dirigir toda nuestra atención a las circunstancias dadas. El desafió es crear una emoción auténtica en medio de un entorno artificial. Parte del dilema radica en cómo crear la verdad a partir de objetos imaginarios.

Dediquemos nuestra charla de hoy al actor que empieza a desarrollar conscientemente sus facultades artísticas mediante el estudio.

¿Cómo debería empezar sus lecciones? ¿Cuál debería ser su enfoque de todos aquellos temas que recibirá y aceptará como el conocimiento que lo convertirá en una unidad artística definida?

Para empezar, debe tener plena confianza en sus maestros. Debe, también, no solo estar pleno de la jubilosa conciencia de haber iniciado su labor como artista creador, sino además del hecho de que cada minuto de su vida contribuye a avivar en sí mismo la llama del arte creador. Si no puede captar la utilidad de cierto ejercicio inmediatamente desde los primeros pasos, ello no significa que no posea suficiente talento para entender el significado de ese ejercicio. Lo único que querrá decir es que, por el momento, no ha llegado a la etapa requerida en su desarrollo; pero la energía, la energía que emana del sentimiento de alegría y de amor que el arte le inspira, y no el sentimiento e desaliento que conduce a la vez a la desesperación y a las lagrimas, no a la áspera obstinación de la voluntad, lo llevará sin duda en poco tiempo a una comprensión y apreciación adecuadas de la utilidad de este ejercicio necesario. 

Es absolutamente erróneo hacer cualquiera de los ejercicios establecidos en mi sistema de manera mecánica e irreflexiva. Es absolutamente incorrecto emitir palabras sin un propósito. Debéis adquirir el hábito de poner el mayor sentido posible en cada palabra que pronunciéis. Debéis tener plena conciencia del valor de cada palabra. Debéis concentrar todos vuestros poderes de observación en las cualidades fundamentales y no sólo en aquellas generalmente aceptadas que deseáis expresar en vuestra conversación, combinando los diversos significados de las palabras que decís. No podéis pronunciar palabras sin antes entender las diferencias entre sus diversos matices de significado. El valor y la flexibilidad de cada palabra radican en la entonación –incidental y temporal- que habéis dado al sentido desnudo implícito porque eso es lo que en ese momento exige vuestro papel.

Vuestra decisión de emprender una carrera teatral supone antes que nada la voluntad de abrir el corazón a la percepción más completa posible de la vida. El actor que dedica su talento simplemente a la reproducción de los hechos que ha observado en la vida no puede, por más talentoso que sea, atraer tan fuertemente la imaginación de los espectadores como para obligarlos a derramar lagrimas y a recordar mucho después, no solo aquello que vieron, sino también como lo vieron y oyeron. Esto solo puede hacerlo el actor que ha dominado el deseo de auto admiración, que ha logrado el más alto grado posible de autodominio y que se ha entrenado para mostrar la mejor voluntad posible de sus semejantes: sólo él podrá captar aquellos rasgos que son fundamentales y aquellos que son accidentales en las pasiones humanas; podrá separarlos, distinguir los menos importantes, es decir, los que se aplican solo al personaje que está representando en el momento y los permanentes, que son inherente a la naturaleza misma de los sentimientos. Logrará esta fusión de sí mismo y del personaje que está representando si aprende a amarlo y si distingue lo que es solamente accidental y carece de importancia en él de aquello que constituye la sustancia misma del hombre, sobre la cual puede construirse la acción completa del personaje. Nunca se obtendrá un conocimiento adecuado del personaje que representareis en escena si no estáis satisfechos con el papel o con la posición que tenéis en el teatro o, en última instancia, si hay disensiones entre los miembros del reparto. Todo lo que distrae la atención del actor respecto de su papel o de su trabajo en el teatro o en el taller, todo lo que interfiere con nosotros cuando estamos dedicados a nuestras tareas… todo lo que sea de esa misma naturaleza tendrá el más deplorable efecto sobre el trabajo del actor. Porque en esas condiciones no puede hacer justicia a su talento; la intuición, la verdadera fuente del temperamento creador de un actor, permanece en silencio, solo sus instintos se mantienen despiertos, aquellos instintos que conducen a la sobreactuación, a esa repugnante exageración en al que la auto admiración del actor es lo que cuenta y no el papel. En ese estado de ánimo es imposible que un actor capte la idea dominante de su papel o en verdad de la obra en general, su unidad de acción, y la necesidad de subordinar a todos aquellos que participan en la actuación a la unidad del hilo de la acción. Lo único que podéis hacer es ser el punto de atracción en un buen reparto, firmemente ligado por su unidad interna, y una personalidad brillante “que lleve sobre sus hombros toda la actuación”, como dicen generalmente los filisteos en el caso de una persona con verdadero talento… en una compañía de tercera.

La elección de personas con talento excepcional no representa la norma para la aplicación práctica de mi sistema. Muchos dicen que mi sistema sólo sirve para gente con talento, mientras que otros sostienen que sólo es útil para actores de facultades medias, para los que resulta difícil obtener empleos en el teatro. A mí, por otra parte, me gustaría dejar perfectamente claro que eso que la gente llama mi sistema no es en absoluto mi sistema. Por lo menos no lo inventé, sino que me limité a tomarlo de la vida, de mis propias observaciones sobre la naturaleza de las facultades creadoras de quienes actúan en el teatro. Está destinado a gente viva, a aquellos que son capaces de entender que vivir en el arte no quiere decir encontrar un buen empleo en él, sino, por el contrario, renunciar por él a las posesiones más preciadas: el amor y las mejores cualidades de su espíritu.

Sin amar al hombre no se puede tener éxito en el arte. Ni se puede tener éxito en arte sin alegría y sentimiento de compañerismo.

Encerrarse en la propia concha pensando: “¡Qué perla tan inapreciable llevo dentro de mí!” es el destino de casi todos los fracasados. Es el destino de aquellos que se ofenden en seguida por cualquier observación del productor, de aquellos que siempre están bajo la impresión de que los han entendido mal o los han subestimado, o de que son perseguidos, cuando todos sus problemas se deben en realidad al hecho de que, por estar llenos de sí mismos y considerarse grandes hombres, son en realidad insignificantes y presa de la vanidad más barata. Y lo que ellos consideran de tanto valor en sí mismos no es más que un sueño fútil, que termina en el desaliento y la amargura.

Mucho de lo que un actor está habituado a considerar como un defecto cardinal en su papel no es más que algo que ha dejado de observar en sí mismo y únicamente en sí mismo. La manera de salir de esta dificultad debe buscarse no en esfuerzos externos, como aumentar la fuerza de la voz, la amplitud de los movimientos o la rapidez de dicción, sino escuchando en silencio la voz del subconsciente.

Hay que pensar en los fracasos del papel en soledad y en silencio –hoy, mañana y pasado mañana-, y el matiz correcto de la palabra, su valor, su significación como concepto fundamental, su fuerza en las circunstancias creadas accidentalmente por la obra, así como la entonación, todo esto se volverá gradualmente más claro, simple, fácil y propio de cada uno de vosotros y las sugestiones del director, que ayer parecían tan difíciles de entender, se volverán también simples, claras e inteligibles.

Extraido de EL ARTE ESCENICO,

de Constantin Stanislavky

Entrevista realizada por la revista 7 días en 1981 

LEE STRASBERG

Ya octogenario, el famoso creador de indiscutibles talentos de la escena mundial, habla de sus experiencias al frente del Actor’s Studio, los secretos de su método y su debuto como actor de cine a los 74 años.

El 17 de noviembre pasado, el pequeño local ubicado en el número 115 al este de la calle 15, en Manhattan, reunió probablemente al conjunto más impresionante de estrella de cine, el teatro y la televisión de que se tenga memoria en época reciente. El local alberga al Lee Strasberg Theatre Institute y el motivo del encuentro fueron los 80 años de Lee Strasberg.

Pocos maestros pueden, como Lee Strasberg, preciarse de haber cambiado el rostro del teatro y el cine en los Estados Unidos y buena parte del mundo. En los 32 años que lleva al frente del Actor’s Studio, sus discípulos han colectado un total de 35 Oscars, 31 Emmys y 29 Tonys. Si uno elaborase una lista de los diez actores y actrices más prestigiosos del momento, 7 u 8 serán probablemente productos del Actor’s Studio.

Algunas de las figuras más legendarias han salido de sus aulas: Marlon Brando, Marilyn Monroe, James Dean, Paul Newman, Robert de Niro, Al pacino, Jane Fonda, Dustin Hoffman. Veteranos como John Garfield y Shelly Winters, debutantes como Treat Williams y William Hurt. Todos están dispuestos a jurar que sus carreras hubieran sido bien distintas sin Lee Strasberg, algunos hasta dirán que no hubieran tenido carrera del todo.

Este hombrecillo pequeño, a quien el “New York Times” comparó una vez con “El sastre del barrio que viene a tomarnos las medidas y en quien uno hasta parece distinguir el centímetro escapándosele del bolsillo trasero”, nació en 1901 en Budzanow, Austria, hijo de padres polacos y creció en las ruidosas callejuelas del Lower East Side neoyorquino. A los 19 años comenzó a tomar clases de teatro con Richard Boleslavky, un discípulo del legendario actor ruso Constantin Stanislavski y allí tomó contacto con la teoría que habría de convertirse en la doctrina de toda su vida. En 1930 creó junto a Harlod Clurman, Cheryl Crawford y Stella Adlerel célebre Group Theatre y en 1951 se convirtió en inspirador, director y alma mater del Actor’s Studio.

Su teoría de actuación fue bautizada “El método”y la ignorancia de algunos críticas hizo suponer que el método de Strasberg era capaz de producir actores como una fábrica de salchichas. Su primera mujer, Nora, murió de cáncer en 1929, después de apenas tres años de matrimonio. Paula, su segunda mujer y compañera por 32 años, murió de un ataque al corazón en 1966, dejándole dos hijos, Susan y John. En la actualidad, Lee Strasbergestá casado con Ana Mizrahi, una actriz venezolana de 44 años, con quien tuvo dos hijos, Adam-Lee, de 12 y David Lee, de 10. Ambos habitan un departamento con vista al Central Park, convertido en una suerte de museo de la historia del teatro norteamericano de los últimos 50 años.

Algunos días atrás, en vísperas de tornarse octogenario, Lee Strasberg recibió a los corresponsales de “Siete Días” en su pequeña oficina de la calle 15. La charla se desarrolló en un descanso de una de sus clases, mientras consumía un frugal almuerzo bajo la vigilante mirada de Ana.

 

-Señor Strasberg, uno ha escuchado tantas descripciones de lo que “el método” es, muchas de ellas contradictorias, que ante la oportunidad de tenerlo a usted enfrente, lo más lógico resulta pedirle su propia versión.

 

- Estoy escribiendo acerca de ello un libro de 400 páginas, de manera que no es sencillo describirlo en unas pocas palabras. Habitualmente prevalece una gran confusión y un malentendido acerca del “método” porque se supone que Stanislavski o Strasberg lo inventaron. Esto, naturalmente, no es así. Desde el comienzo del teatro han existido dos actitudes básicas respecto del actor. Una sostenía que era imposible experimentar verdaderamente las cosas que ocurrían en el escenario. Si uno es Otelo no puede ir y matar a Desdémona porque se siente celoso. Lo que uno debe hacer es, bueno, recordar o imaginar cómo actuaria uno si se sintiera celoso, imitar ese comportamiento y así uno se convierte en un actor. Esa es una escuela. La otra escuela es la que llamamos de la experiencia. Esta es tan antigua como la anterior. En los albores del teatro uno descubre a los representantes de esta escuela. Ellos sienten, no sólo imitan. Uno toma un grupo de bailarines: algunos imitan los pasos, otros bailan igual, pero no imitan, sienten, experimentan las sensaciones. Su emoción es tan intensa que arrastra a la audiencia. Esto es lo que llamamos la escuela de la experiencia. En el pasado, algunos grandes actores encontraron intuitivamente su camino hacia la escuela de la experiencia. En determinado momento dejaban de imitar y sentían positivamente lo que le ocurría a su personaje. Pero no podían determinar cuando eso iba a volver a ocurrirles. Cuando esos momentos sobrevenían, decíamos que estaban “inspirados”. Nadie sabía de dónde venía esa inspiración ni cómo hacer para recobrarla. Lo que la escuela de la experiencia procuró fue encontrar un camino para que el actor fuera capaz, no sólo de crear sentimientos, sino también de recrearlos. Y esta es la base del método: proveer al actor de una técnica por la cual sea capaz de recrear una y otra vez sus propios sentimientos y no meramente imitarlos.

 

- ¿Cuál fue, a su juicio, el mayor aporte de Stanislavski?

 

- Lo que Stanislavski hizo fue explorar los mecanismos inconscientes que gobiernan el proceso de creatividad. El proceso de creatividad se desarrolla inconscientemente y no hay nada que impida que así sea en la literatura o en las artes plásticas. Pero en el arte de la interpretación esto no puede ser así. Porque un violinista debe levantarse en determinado momento y tocar,. Un pianista tiene una fecha y una hora prefijadas para su concierto, el público ha pagado su entrada, tiene que salir y tocar. ¿Por qué, entonces, pueden hacerlo un pianista o un violinista y no un actor? Por una razón, que durante mucho tiempo permaneció inobservada: el pianista y el violinista utilizan un instrumento exterior, el actor, en cambio, es su propio instrumento. Si el pianista está nervioso, el piano no empieza a lamentarse y a decir “dios mío, qué voy a hacer, qué nervioso está, qué va a pasar ahora cuando llegue a ese pasaje tan difícil”. Pero en el actor, el piano y el pianista son una misma cosa. Esto es lo que hace el problema del actor, tan especial. Uno suele decir que tal o cual actriz es temperamental, está medio loca. Pero no es temperamental ni loca: cuando el actor está nervioso su instrumento está nervioso. De esto es, esencialmente, de lo que le método se ocupa: del proceso de creatividad. Y esto es, básicamente, una extensión de los descubrimientos de Stanislavski. Muchos de los cuales, es preciso decir, el propio Stanislavski supo emplear apropiadamente.

 

- Stanislavski vivió en una época en la cual lo que predominaba en el teatro y en el arte en general, era una corriente naturalista. Retratar la vida tal como es, cortar un pedazo de la vida y ponerlo en el escenario. En consecuencia, sus descubrimientos se adaptaban coherentemente a su época. ¿En qué medida, entonces, sus descubrimientos pueden adaptarse a estilos diferentes, puede interpretar con la misma técnica a Shakespeare y a Bertold Brecht?

 

- El proceso de creatividad no tiene nada que ver con el estilo. Un estilo es resultado de condiciones sociales, políticas, ideológicas. Uno encuentra elementos realistas en las obras griegas. En cuanto a Brecht, creo que nosotros lo hacemos mejor de lo que hace otra gente. Voy a decirle algo más: los dos principales dramaturgos con los que trabaja el Actor’s Studio son Shakespeare y Brecht. Después vienen Tennessee Williams y todos los demás. Es una lástima que no tengamos verdaderos teatros en América como para que el público pudiera apreciarlo. Pero nosotros los vemos actuar y los apreciamos.

 

- Esto es muy curioso, porque habitualmente se juzgan las teorías de Brecht como el absoluto opuesto de las suyas.

 

- Pero no lo son. Brecht no tenia principios acerca de la actuación, sus principios se referían a la forma de escribir obras de teatro. El principio de “distanciamientos” del que habla Brecht está referido al teatro, no a la actuación. Y voy a hacerle una revelación: muchas cosas que Brecht utilizó con sus actores fueron tomadas de nuestro trabajo, de mí. Esto es algo que va a aparecer en el libro que estoy escribiendo.

 

- ¿Tuvo usted oportunidad de encontrarse con Brecht cuando él vivió en los Estados Unidos?

 

- No sólo de encontrarme: él trabajó con nosotros. Hace un tiempo, Ana, mi esposa, comenzó a revolver algunas cosas de la casa y encontró una carta que Brecht me había escrito. Durante mucho tiempo estuve buscando alguna cosa que verificase mi memoria de lo que había sido nuestro trabajo con Brecht, pero no había nada, ningún documento. Y de pronto, Ana encontró esa carta de Brecht, en la que él me escribe, poco más o menos así: “Siento mucho que no hayamos tenido tiempo para continuar nuestro trabajo, porque sobre la base de experiencias previas, llegue a pensar que no había lugar para mi en el teatro norteamericano. Ahora, después de haber trabajado con su grupo, estoy convencido de que también aquí podemos trabajar por el establecimiento…” Ya no recuerdo exactamente las palabras que utilizó. La gente del teatro Brechtiano siente un gran respeto por nuestro trabajo y utiliza nuestras técnicas.

 

- Usted dijo en una oportunidad, hablando de Laurence Olivier: “Es un gran actor de quien raramente se ha visto una buena actuación. Fue grande en su juventud, cuando estaba empezando, pero después se convirtió en el gran Olivier y eso lo terminó. Comenzó a desarrollar toda clase de malos hábitos y trucos exteriores”. ¿Es lo que usted piensa?

 

- Si lo dije, debo haberlo dicho ante gente de teatro y no públicamente, donde la gente puede no entender de qué estamos hablando. Lo que pienso es que Olivier nunca hizo lo que es realmente capaz de hacer. Sólo he visto una gran actuación de él y esto fue en “Macbeth”. Por otra parte, si uno toma el “Hamlet” que hizo para el cine, u Otelo, Otelo fue una performance casi risible para mucha gente. Por supuesto que habrá quienes opinen que fue un gran trabajo, uno no puede ser categórico en estas apreciaciones, pero ciertamente no está considerada una gran actuación. Y el “Hamlet”, donde todos pensamos “Dios mío, Olivier va a hacer el Hamlet definitivo”, no tuvo más que unos pocos momentos de grandeza.

 

- ¿Cuál es el defecto de Olivier, a su juicio? -

 

Tendríamos que hablar de técnica y no quiero entrar en cuestiones técnicas. El principal problema es que la escuela inglesa no acepta a la escuela de la experiencia como un oficio. Ellos entienden que el único oficio es el oficio exterior. Es lo que piensan actores como Olivier o Paul Scofield. Ellos dicen “la gente del Actor’s Studio es muy buena, pero ¿qué pasa cuando la cosa no funciona?, ahí nosotros tenemos un oficio y ellos no”. Lo siento, pero pienso que el asunto es exactamente al revés. Nosotros tenemos un oficio para la cosa verdadera y siempre funciona, pero no así el oficio interior. Y en consecuencia, sus actuaciones tienen alzas y bajas. Olivier es capaz de actuar con verdad, desde luego. Pero aquí juega también el medio ambiente. El medio puede estimular a un individuo hacia lo mejor o hacia lo peor. Uno puede apreciar el oficio y la técnica en un actor exterior y apreciar la sensibilidad y la verdad en un actor interior. Hay que tomar en cuenta que hasta no hace mucho tiempo, la única escuela que tenía una técnica era la escuela de imitación. La otra solo era espasmódica y a menudo confusa.

 

- ¿Qué lo llevó a decidirse a debutar como actor en el cine a los 74 años?

 

- ¿Decidir? Yo no decidía nada. ¿Cómo podría yo decidir una cosa así?

 

- ¿Quién lo decidió entonces?

 

- Coppola lo decidió. Al Pacino decidió que yo debería trabajar en una película que él estaba haciendo, que había un aparte para mí.

 

- ¿Y por qué aceptó?

 

- Yo me considero un actor, alguien me ofrecía una parte, ¿por qué no iba a aceptar? Por otra parte, la gente que trabajaba conmigo siempre me decía: “todo lo que usted dice está muy bien, pero una vez que uno llega al set y está delante de las cámaras, las cosas no son tan fáciles”. De modo que decidí ver cuánto había de cierto en todo eso. Quería aprender algo.

 

- ¿De modo que lo que usted quería era probarse a sí mismo?

 

- Claro, además yo pasaba más tiempo en Hollywood porque tenemos una escuela allí. De modo que dije: ¿por qué no? La parte no era demasiado buena, pero Pacino insistía en que lo hiciera. “Vamos a reescribirla, lo que quería”, me decía.

 

- Pero al final no reescribieron la parte.

 

- Y ése fue, por otra parte, mi mayor orgullo. Porque el papel de Hyman Roth le había sido ofrecido a Elia Kazan. Y él lo había rechazado, diciendo que ese texto era impronunciable. Y estábamos justamente viendo con Kazan la película y él se vuelve hacia mí y me dice: “Maldito seas, hiciste que esas líneas sonaran bien”.

 

- ¿Y eso lo incentivó para seguir haciendo films?

 

- Desde luego, después de todo, es más divertido para mí hacerlo que otros actores lo hagan.

 

- Usted paso un mes dictando un seminario en la Argentina. ¿Cuál fue su impresión acerca de los actores que conoció allí?

 

- Impresión es la palabra correcta, porque quedé muy impresionado con el talento que ustedes tienen allí. Como en los Estados Unidos, la diversidad de los orígenes étnicos produce buenos talentos. Todo lo que es mezcla produce más ritmo, más dinámica, más color. Quedé muy impresionado con los actores jóvenes y con los que no lo eran. Recuerdo a un viejo actor, Tacholas, que pasó a hacer un ejercicio en el seminario y todo el mundo quedó tremendamente conmovido. Y logramos algunas cosas que la audiencia no podía creer. ¿Y que fue en definitiva lo que hice? ¿Cambiarlos? Yo no los cambié. Tampoco saqué talento del bolsillo y empecé a repartirlo entre la gente. Lo único que hice fue empujarlos a la dirección correcta, hacerlos conscientes de cosas que poseían pero que no habían aprendido a utilizar y los resultados fueron esplendidos. Mi experiencia en la Argentina fue una de las que más disfruté, porque estaba llena de sorpresa. Nosotros en América somos muy provincianos. Para nosotros, América son Los Estados Unidos. De pronto, por primera vez en mi vida, descubrí que América era otra cosa. Era Estados Unidos, Perú, Argentina y Venezuela. Era América. Y los Estados Unidos son parte de América, pero no son América. Digamos que estaba parcialmente preparado porque de joven solía leer los libros de Waldo Frank, en los que habla con pasión de Sudamérica. Pero llegué a la Argentina con la idea de que lo que encontraría sería un teatro parecido al español, que está un tanto retrasado. Y de pronto llego a una ciudad que es una de las ciudades más cosmopolitas que he visto en mi vida. Las librerías repletas de libros de Francia e Italia, traducidos al español. Uno no puede encontrar eso en Estados Unidos. Y la gente estaba tremendamente informada. En un momento del seminario comencé a decir algo acerca de un actor italiano, Giovanni Grasso, y al final de la clase el traductor, Emilio Stevanovich, se me acerca y me dice: “Quisiera hacerle una advertencia y espero no lo tome a mal, pero usted no debería insultar a la gente”. Yo me quedé sorprendido y le digo: “¿Insultar? ¿Cómo podría yo insultarlos?”. Y él me respondió: “Usted les habló como si no supieran quién era Grasso, y todo el mundo lo sabe. Grasso actuó aquí, en Buenos Aires”. Y entonces caí en la cuenta de lo profundo de la influencia italiana en la Argentina. Lo que quiero decir es que los Estados Unidos crean esa clase de actitud provinciana.

 

-¿Tuvo usted oportunidad de conocer el trabajo de directores argentinos que han ganado cierto renombre en el mundo como Lavelli, Carlos Gandolfo, Augusto Fernández?

 

-No, no realmente. Encontré, si, directores en Buenos Aires que me gustaron mucho. Los que no me gustaron fueron los críticos. He tenido grandes discusiones con ellos. Usted me pregunta como hacia la audiencia para diferenciar. La audiencia no diferencia. Van al teatro, lo que les gusta les gusta. La audiencia no dice: “Ah, esto no está de acuerdo con el método”, o “Ah, esto no se hace así, se hace de otra manera”. La audiencia responde a lo que es bueno. Los críticos, en cambio, se ponen doctorales y dicen: “Claro, el método está muy bien, pero sólo para obras realistas”. Tal o cual obra, “es una obra menor”. De pronto descubren una obra que nadie ha visto ni a nadie le preocupa y la convierten en una obra de arte. De modo que nos vimos envueltos en algunas discusiones bastantes intensas.

 

Alguien golpea la puerta para avisarle a Lee Strasberg que ya es hora para su próxima clase. Lee termina su almuerzo y se pone de pie. Tiene conciencia de su misión. Las semillas están allí: su misión es regarlas y ayudarlas a crecer.

 

Mario Diament y Héctor D’Amico.



Tras entrar en el aula, Arkadi Nikoláievich nos pidió a Malolétkova, a Viuntsov y a mí que repitiéramos la escena de los billetes que se queman . Subimos al escenario y comenzamos.

Al principio todo marchó bien. Pero al llegar a la parte trágica sentí que algo dentro de mí vacilaba; después, una opresión... Me enfurecí. «¡No cederé!», decidí, y para ayudarme con algo externo agarré con todas mis fuerzas un objeto, que resultó ser un cenicero de vidrio. Pero cuanto más apretaba, más se cerraban las válvulas de mi espíritu. Y al revés, cuando éstas más se cerraban, con más fuerza oprimía el cenicero. De repente algo crujió y se quebró, al tiempo que sentí un dolor agudo y vi que un líquido cálido mojaba mi mano. Una hoja de papel blanco que estaba sobre la mesa se tiñó de rojo. Los puños también se pusieron rojos. La sangre brota ba de mi mano como de una fuente.

Me asusté, sentí malestar y vértigos. No sé si llegué a desmayar me. Recuerdo un alboroto y los rostros de Rajmánov y Tortsov. Uno de ellos apretaba fuertemente mi brazo, mientras el otro anu daba una cuerda a su alrededor. Al principio me acompañaron pero después cargaron conmigo. Govorkovjadeaba con fuerza por mi peso. Me sentí emocionado por su solicitud. Recuerdo como entre nieblas al doctor y el dolor que me produjo al curar me. Después sentí aumentar la debilidad, un mareo... Al parecer, me desvanecí.

Mi vida teatral se interrumpió por un tiempo. Como es natural, suspendí también los apuntes en el diario. En él no hay lugar para mi vida privada, y menos aún para algo tan tedioso y monótono como el permanecer en cama. 
Shustóv ha venido a verme y me ha relatado muy vivamente lo que están haciendo en la escuela.

Resulta que mi infortunado accidente influyó sobre el desarro llo del plan de estudios, obligando a entrar anticipadamente en la esfera del trabajo sobre el cuerpo.

Dijo Tortsov:

-Es preciso alterar la sistematización estricta y el orden teórico del programa y pasar antes del momento establecido a hablar de uno de los elementos importantes de la labor artística: la liberación de los músculos. La ocasión en que se debería tratar este tema sería al referirnos a la técnica exterior, o sea, a la preparación corporal. Pero los hechos indican insistentemente que es más correcto consi derarlo ahora, en el comienzo del programa, al referirnos a la téc nica interior o, con mayor exactitud, a la psicotécnica.

»No se pueden imaginar qué malos son para el proceso creador los espasmos musculares y la tensión corporal. Cuando se manifies tan sobre las cuerdas vocales de una persona que posee natural mente buenos tonos, ésta se vuelve ronca o llega al punto de no poder hablar; cuando la tensión ataca las piernas, el actor camina como un paralítico; si es en las manos, éstas se entumecen y que dan como agarrotadas. Las mismas tensiones, con todas sus conse cuencias pueden atacar la espina dorsal, el cuello, los hombros. En todos los casos deforman al artista y le impiden actuar. Pero lo peor es cuando todo esto afecta al rostro, torciéndolo, paralizando y pe trificando la mímica. Los ojos parecen salirse de las órbitas, y los espasmos musculares dan al rostro una expresión desagradable, que no guarda relación con el sentimiento que experimenta el artista. La tensión puede manifestarse en el diafragma y en los músculos que intervienen en el mecanismo de la respiración, alte rándolo y causando una sofocación. Todas estas circunstancias pue den reflejarse perniciosamente en la vivencia, en su encamación exterior y en todo el estado de ánimo del artista. ¿Quieren compro bar cómo la tensión física paraliza toda nuestra actividad, coartando  la vida psíquica del hombre? Hagamos un experimento. Ahí, en el escenario, hay un piano. Intenten levantarlo.

Los alumnos, por turno, fueron levantando con gran esfuerzo un extremo del pesado instrumento.

-Multiplique rápidamente, mientras sostiene el piano, treinta y siete por nueve. ¿No puede? Pues entonces recuerde todas las tien das de la calle, desde la esquina hasta el teatro. ¿Tampoco? Cante la cavatina de Fausto. ¿Nada? Trate de recordar entonces el gusto de unos riñones guisados, o el tacto de un terciopelo de seda, o el olor de algo que se quema.

Para cumplir con la orden de Tortsov, el alumno soltó el extre mo del piano que sostenía con gran esfuerzo, y en cuanto descansó un instante recordó las preguntas, las elaboró y fue contestando por orden, evocando las sensaciones correspondientes.

-Por consiguiente -resumió Tortsov-, para responder a mis pre guntas tuvieron que soltar el piano y relajar los músculos y sólo entonces se entregaron a sus recuerdos. ¿No demuestra esto que la tensión muscular impide el trabajo interior y, más aún, la vivencia? Mientras existe tensión no se puede hablar de sensaciones sutiles, correctas, ni de una vida espiritual normal del personaje. Por eso, antes de iniciar la creación, hay que poner en orden los músculos para que no paralicen la libertad de acción. En caso de no proce der así, llegamos en la escena a una situación como la que se des cribe en el libro Mi vida en el arte. Se cuenta ahí cómo un artista apretaba los puños y se clavaba las uñas en las palmas, o contraía los dedos de los pies y los oprimía con todo el peso del cuerpo.14

«¡Yhe aquí un nuevo ejemplo, aún más convincente: la catástro fe de Nazvánov! Sufrió por violar las leyes de la naturaleza. Esperemos que el pobre se restablezca rápidamente, y que su infortunio le sirva a él mismo y a todos ustedes como ejemplo edificante de lo que en modo alguno hay que hacer en la escena y de lo que ineludiblemente hay que suprimir en uno mismo.

-¿Y es posible librarse de una vez para siempre de las tensiones y esfuerzos físicos? ¿Qué dijo de esto Arkadi Nikoláievich?

-Nos recordó lo que se cuenta en Mi vida enelartede un artista que sufría fuertes espasmos musculares. Elaboró el hábito de un permanente control de sí mismo. En cuanto cruzaba el umbral de la escena, sus músculos se relajaban por sí solos, liberándose de contracciones superfluas. Otro tanto ocurría en los momentos difí ciles de la creación en el escenario.

-¡Qué asombroso! -exclamé, envidiando al afortunado.

Umnóvij, que me visitó hoy, asegura que, según Tortsov, no se puede liberar totalmente el cuerpo de todas las tensiones super fluas. Semejante tarea, además de no ser factible, es incluso innece saria. Shustóv afirma, en cambio, citando a Tortsov, que es necesa rio relajar los músculos constantemente, tanto en la escena como en la vida. Si no se procede así la tensión y los espasmos pueden lle gar al límite y sofocar el sentimiento vivo durante el momento de la creación.

Sin embargo, ¿cómo conciliar esta contradicción de que es imposible relajar por completo los músculos y que es necesario relajarlos?

Sobre esto Shustóv, que llegó después de Umnóvij, me dijo más o menos lo siguiente:

-En las personas nerviosas, las tensiones musculares son inevita bles en todos los momentos de la vida. En el actor, como ser huma no, siempre se manifestarán al aparecer en público. Se reduce la tensión en la columna vertebral, y aparece en la espalda; se la aleja de ahí, y pasa al diafragma. De este modo, continuamente aparece rán en un sitio u otro las contracciones musculares. Por eso hay que librar una lucha permanente e incansable contra este defecto, sin interrumpirla jamás. La lucha consiste en desarrollar en uno mismo el sentido de observación o control. El papel del control es difícil: debe vigilar sin pausa, tanto en la vida corriente como en la escena, para que en ninguna parte se manifiesten tensiones o espasmos musculares. En cuanto éstos se manifiestan, el control debe eliminarlos. Este proceso de observación de sí mismo se debe convertir en un hábito mecánico, inconsciente.

-¡Cómo! -respondí sorprendido-, ¿Es posible evitar la tensión cuando uno se emociona?

-N o sólo hay que evitar la tensión, sino además relajar los múscu los cuanto sea posible -confirm ó Shustóv-, Arkadi Nikoláievich sostuvo -continuó diciendo- que los artistas, en momentos de gran excitación y bajo la influencia del esfuerzo superfluo, experim en tan una tensión aún mayor. El modo en que esto se refleja en la creación ya lo conocemos. Por eso, para no extraviarse en los ins tantes de marcado entusiasmo, hay que preocuparse especialmen te por lograr una total liberación muscular. El hábito del perma nente control de sí mismo y la lucha contra la tensión deben constituir el estado normal del artista en escena.

-¿Y es posible?

-Arkadi Nikoláievich afirma que sí. Que suija la tensión, dice, si no se la puede evitar. Pero haced que en seguida intervenga el con trol. Este hábito debe cultivarse diariamente, de un modo sistemá tico, no sólo durante la clase y en los ejercicios en sus casas sino también en la misma vida real, fuera de la escena, al acostarse, al levantarse, durante las comidas, los paseos, el trabajo, el descanso; en una palabra, en todos los momentos de la existencia. Si relaja mos los músculos sólo durante las horas o minutos destinados a ese fin, no obtendremos el resultado deseado, puesto que tales ejer cicios, limitados en el úempo, no crean hábito, no logran desarro llar una costumbre inconsciente, mecánica.

Cuando expresé mis dudas sobre la posibilidad de realizar lo que me había explicado Shustóv, éste recurrió a un ejemplo del propio Tortsov. Resulta que en los primeros años de su vida artística, al sen tirse muy nervioso, sus tensiones musculares llegaban al extremo de producirle calambres. Pero desde que comenzó a adquirir el control mecánico empezó a sentir la necesidad de relajar los músculos en instantes de gran nerviosismo, en vez de someterse a tensión.

Hoy me visitó también Rajmánov, persona muy agradable. Me trajo saludos de Tortsov y dijo que éste le había encargado enseñar me algunos ejercicios.

■: Un ejercicio consiste en yacer de espaldas sobre una superficie plana y dura (por ejemplo, el suelo) y descubrir los grupos de músculos tensos sin necesidad.

Para tener noción más clara de las sensaciones interiores se puede expresar con palabras la zona de la tensión y decirse a sí mismo: «Siento una contracción en el hombro, cuello, omóplato y alrededor de la cintura».

Hay que relajar las partes señaladas, una tras otra, y descubrir otras.

Traté de hacer algunos ejercicios en presencia de Rajmánov, sólo que en vez de estar sobre el duro suelo estaba en una cama blanda.

Después de relajar los músculos tensos, salvo aquellos en los que, a mi parecer, debía apoyarse el peso del cuerpo, nombré los lugares. Los dos omóplatos y la base de la espina dorsal.

Pero Iván Platónovich objetó:

-Los hindúes enseñan que hay que acostarse como los niños pe queños y los animales. ¡Como los animales! -repitió, para subrayar su observación-. ¡Puede estar seguro!

Después explicó por qué era necesario. Resulta que si acosta mos a un niño o un gato sobre la arena para descansar o dormir, y después lo levantamos cuidadosamente, quedará marcada la forma de todo su cuerpo sobre la superficie. Si se realiza el mismo experi mento con un adulto en la arena sólo se verán las huellas de los hombros y de la base de la columna vertebral; las demás partes del cuerpo. por la constante, crónica, y habitual tensión de los múscu los, tocan más débilmente la superficie yno dejan su marca.

Para parecerse a los niños en el m odo de acostarse y dejar la forma del cuerpo sobre el suelo blando hay que liberarse de toda tensión muscular. Ese estado es el que permite descansar mejor, hasta el punto de que en media hora o en una hora el organismo se renueva de una manera que en otras condiciones no se consigue en toda una noche. No en vano los guías de las caravanas recurren a estos procedimientos. No pueden demorarse mucho en el desier to y están obligados a reducir el sueño al mínimo. Reemplazan el reposo prolongado con la relajación muscular, lo que les permite que el físico fatigado se recupere.

Iván Platónovich Rajmánov utiliza este método diariamente entre sus clases diurnas y nocturnas. Después de una pausa de diez minutos se siente con un ánimo excelente. Sin esta interrupción no podría soportar el trabajo que realiza diariamente.

En cuanto salió Iván Platónovich, traje el gato de casa y lo acosté en uno de los almohadones más blandos del sofá, en el que se mar caba bien la forma de su cuerpo. Había decidido aprender de él la m anera de estar acostado y descansar con los músculos relajados.

Dice Arkadi Nikoláievich: «El artista, como el niño de pecho, debe aprenderlo todo desde el principio; a mirar, caminar, hablar, etcétera -recordé-. Todo esto sabemos hacerlo en la vida cotidia na, pero desgraciadamente en la mayoría de los casos lo hacemos mal, no como lo establece la naturaleza».

Desde luego estas palabras se refieren también al modo de acos tarse. Por eso me acuestojunto al gato en el sofá, lo observó cómo duerme y trato de imitarlo. Sin embargo, no es fácil yacer de modo que ningún músculo esté tenso. El inconveniente radica en que, no bien se elimina una tensión, en seguida aparece otra, y una ter cera, y así hasta el infinito. Cuanta más atención se presta a las pre siones y espasmos del cuerpo, mayor es el número en que surgen otros nuevos. Entre tanto se va aprendiendo a diferenciar las sensaciones que antes no se advertían. Esta condición ayuda a encontrar constantemente nuevas tensiones y a descubrir sin cesar otras. Por un instante logré liberarme de la contracción en la zona de la espalda y el cuello. No puedo decir por ello que sintiera una reno vación física, pero en cambio me resultó claro cuántas son las con tracciones musculares superfluas, totalmente innecesarias y dañi nas, a que estamos sometidos y que ni siquiera sospechamos.

El inconveniente principal es que me desconciertan mis sensa ciones musculares. Uno termina por no darse cuenta de dónde se tiene la cabeza y dónde las manos.

Hoy vino a casa Pushin y me contó los ejercicios que estaban haciendo. Iván Platónovich, por indicación de Tortsov, hizo adop tar a los alumnos las más diversas posturas, tanto horizontal como verticalmente, es decir, sentados, a medio incorporar, de rodillas, solos, en grupos, con sillas, con una mesa y otros muebles. En todas esas posiciones, así como acostados, debían descubrir los músculos tensos y nombrarlos. Se entiende que en cada posición se necesita la tensión de ciertos músculos. Se permitía que éstos estuvieran contraídos, pero sólo ellos, y no los contiguos, que debían perm a necer relajados. Cabe recordar también que hay varios tipos de ten sión; se puede contraer un músculo para la postura estrictamente lo necesario, pero también se puede llevar esta tensión al extremo del espasmo, de la convulsión. Ese esfuerzo superfluo es extraordi nariamente dañino para la posición misma ypara la creación.

Tras relatar detalladamente todo lo que había ocurrido en la clase, el buen Pushin me propuso realizar con él los mismos ejerci cios. Por supuesto que estuve de acuerdo, a pesar de la debilidad y del riesgo de reabrir la herida, que estaba cicatrizando. El enorme Pushin se tiró al suelo y empezó a adoptar las más insólitas posicio nes. Yo estaba acostadojunto a él, flaco, alto, pálido, con la mano vendada, vestido con un pijama a rayas, como un payaso. ¡Qué de volteretas dimos el gordinflón y yo! Yacíamos separados o juntos, adoptando las poses de gladiadores en lucha; de pie, separados, y luegojuntos, como figuras de un monumento: ora yo estaba para do yPushin acostado, mordiendo el polvo, a veces él estaba de pie y yo de rodillas; después ambos adoptábamos poses de oración o nos poníamos firmes como granaderos.

En todas esas posiciones había que relajar tales o cuales grupos de músculos o reforzar la función del control. Para esto hacía falta una atención adiestrada, capaz de orientarse rápidamente, distin guir las sensaciones físicas y ajustarse a éstas. En una postura com plicada resulta mucho más difícil diferenciar las tensiones necesa rias e innecesarias que cuando se está acostado. No es fácil fijar los músculos que hacen falta y distender los demás. Es un trabajo en el que se deja de entender qué ocurre.

Apenas salió Pushin, volví al gato. Es el que mejor puede enseñarnos la suavidad y soltura del movimiento.

¡Y en verdad es inimitable!

¡Cuántas posturas le inventé: cabeza abajo, de costado, sobre el lomo! Se cuelga de cada una de sus garras por separado, y luego de las cuatro a la vez, o de la cola. En todas estas posiciones se podía observar cómo, después de plegarse como un resorte en el primer instante, en seguida, con extraordinaria facilidad, se relajaba, aban donando las tensiones superfluas y fijando las necesarias. Com prendiendo lo que se quería de él, el gato se acomodaba a la pose y le dedicaba exactamente la fuerza necesaria. ¡Qué extraordinaria adaptabilidad!

En medio de mis sesiones con el gato apareció de repente Govorkov, que vino a contarme detalles interesantes de la lección. Al hablar de la relajación de los músculos y de las tensiones necesarias para m antener una posición, Arkadi Nikoláievich había recordado un episodio de su vida. En Roma, en una casa particular, había tenido la oportunidad de presenciar una sesión de ü abajo de una dama norteamericana que se interesaba por la restauración de esculturas antiguas llegadas hasta nosotros en estado ruinoso: sin brazos sin piernas, sin cabeza, con el tronco quebrado, del que sólo quedaban unos pedazos. Con los restos intentaba reconstruir la pose de la estatua. Para ello debía estudiar las leyes de conserva ción del equilibrio del cuerpo hum ano y con la propia experiencia aprender a determinar la posición del centro de gravedad en cada una de sus posturas. Había adquirido una aptitud extraordinaria para fijar instantáneam ente el centro de gravedad, y no había forma de hacerla caer. La empujaban, la hacían tropezar y adoptar poses al parecer imposibles de conservar, pero siempre salía victo riosa. Es más, pequeña y delgada como era, de un leve empujón hacía caer a un hombre más bien corpulento, cosa que también ha bía aprendido en el estudio de las leyes de la estabilidad. Adivinaba los lugares vulnerables donde había que empujar al adversario para lograr sin esfuerzo que perdiera el equilibrio.

Tortsov no descubrió el secreto de su arte, pero en cambio, con los ejemplos observados, comprendió lo que significaba encontrar la posición del centro de gravedad, que condiciona la estabilidad. Vio hasta qué punto se puede lograr la movilidad, agilidad y capaci dad de adaptación del propio cuerpo, en el que los músculos reali zan sólo el trabajo que les indica un sentido bien desarrollado del equilibrio; Arkadi Nikoláievich nos invitaba a aprender ese arte (el conocimiento del centro de gravedad del propio cuerpo).

¿Yquién me lo enseñaría mejor que mi gato? Por eso, al mar charse Govorkov, inicié con aquél un nuevojuego: lo empujé, lo arrojé, le hice dar vueltas tratando de hacerlo caer, pero era inútil. Sólo caía cuando él quería.

Pushin ha venido a contarme cómo controla Tortsov la marcha de los ejercicios. Resulta que hoy se agregaron unos complementos esenciales, y exige que cada posición no sólo esté sujeta al control propio, liberada mecánicamente de toda tensión, sino que además se base en alguna idea imaginaria, las circunstancias dadas y el «si». Desde ese momento deja de ser una pose como tal, recibe un objeivo ctivo y se convierte en acción. Supongamos que levanto las manos sobre mi cabeza y me digo: «Si estuviera de pie en esta posi ción, y sobre mí, en una rama alta, colgara un melocotón, ¿cómo debería actuar y qué haría para alcanzarlo?».

Es suficiente creer en esta ficción, para que inm ediatam ente una pose sin vida se convierta en una acción real, con un verdadero objetivo: alcanzar el melocotón. Basta sentir la verdad del acto, y en seguida la naturaleza misma ofrece su ayuda: la tensión superflua se atenúa, la necesaria se afirma, y todo esto transcurre sin inter vención de la técnica consciente.

En escena no debe haber posturas que carezcan de fundamen to. En la auténtica creación y el arte verdadero no hay lugar para el convencionalismo. Si por alguna razón éste hace falta, debe estar al servicio de una esencia interior y no de una apariencia exterior.

Pushin siguió contándom e los ejercicios realizados y procedió a su demostración. Era gracioso ver su gruesa figura, echada sobre el diván, en la primera pose que se le había ocurrido. La mitad de su cuerpo colgaba fuera del borde; su cara se acercaba al suelo y su brazo se proyectaba hacia adelante. Era una actitud absurda, sin sentido. Se notaba que se sentía incóm odo y que no sabía qué músculo contraer y cuál relajar. Recurrió a su control, que le indicó cuáles eran las tensiones necesarias y cuáles las superfluas. Pero el gordinflón no lograba hallar una posición libre, natural, en la que todos los músculos trabajaran correctamente.

De repente exclamó:
-¡Ahí va una cucaracha enorme! ¡Ahora mismo la aplasto!
En el mismo instante se estiró hacia un punto imaginario para

aplastar al insecto, e inmediatamente todos sus músculos tomaron su verdadera posición y trabajaron como debían. Su pose tenía un fundamento, se podía creer en ella: el brazo proyectado hacia ade lante, el cuerpo recostado y la pierna afirmada en el respaldo del diván. Pushin permaneció inmóvil, aplastando al insecto imagina rio; era evidente que su cuerpo realizaba correctamente la tarea. 
 naturaleza guía al organismo vivo mejor que la conciencia y la tan celebrada técnica del actor.

Todos los ejercicios empleados hoy por Tortsov tenían el propó sito de hacerles comprender a los estudiantes que en la escena, en cada posición del cuerpo, existen tres momentos.

Primero: tensión superflua, inevitable en cada nueva postura, o por la emoción debida a la aparición en público.

Segundo: liberación mecánica de la tensión innecesaria me diante; el control.

Tercero: fundamentación ojustificación de la postura en el caso de que ésta por sí misma no despierte la fe del mismo actor.

Tensión, relajación y justificación. «Tensión, relajación yjustifica ción» estuvo repitiendo Pushin hasta el momento de despedimos. En cuanto él partió, yo, con la ayuda del gato, comprobé casual mente y comprendí el sentido de los ejercicios recién mostrados. Ocurrió del modo siguiente: para predisponer en mi favor a mi maestro, lo coloqué a mi lado y empecé a acariciarlo. Pero él, en vez de permanecer acostado, saltó al suelo por encima de mi brazo y empezó a deslizarse suave y silenciosamente hacia un rincón de la

habitación, donde, por lo visto, había olfateado alguna presa.
Era un verdadero deleite contemplarlo en esos instantes. Seguí con atención cada uno de sus movimientos. Para que el gato no escapara de mi campo visual, tuve que doblarme a semejanza del

hombre-serpiente del circo. Con mi brazo vendado, la postura no me resultaba fácil. Pero en seguida decidí utilizarla para una verifi cación, y apliqué a lo largo de todo el cuerpo el flamante control de las tensiones musculares. En los primeros instantes todo salió mejor que nunca: sólo se contraían las partes que debían contraer se. Y esto es natural: había un objetivo real, y actuaba la namraleza. Pero bastaba desviar mi atención del gato hacia mí mismo para que todo cambiase. La atención se distraía; por todas partes surgían tensiones musculares, y la contracción necesaria se acentuaba exageradamente hasta los límites del espasmo. Los músculos contiguos también entraban en acción sin que hiciera falta. El objetivo real y la acción quedaban interrumpidos, y aparecía el espasmo habitual del actor, contra el cual hay que luchar con la relajación muscular y lajustificación.

Y de repente el azar, como a propósito, me proporcionó un ejemplo. Mientras me lavaba, se me deslizó de las manos eljabón y fue a caer entre el lavabo y un armario. Traté de recogerlo con mi brazo sano, mientras mantenía suspendido el otro. Resultó otra vez una postura difícil. Mi control no dormía. Por propia iniciativa veri ficó la tensión de los músculos. Todo quedó en orden: empezaron a actuar solos los grupos musculares necesarios.

«¡Repetiré esta misma posición!», me dije. La repetí. Pero ya había levantado eljabón, y no existía ya una necesidad real para la postura. Había desaparecido el objetivo real. Resultó una actitud sin vida. Al controlar el trabajo de los músculos, advertí que cuanto más intervenía mi conciencia, más tensiones innecesarias apare cían y más difícil me resultaba distinguirlas y descubrir las impres cindibles.

Luego me interesé por una mancha oscura que había más o menos en el mismo lugar donde había caído eljabón. Me agaché para tocarla, para saber qué era, y resultó ser un defecto de la madera. Pero no fue esto lo importante, sino que mis músculos y su tensión natural guardaron nuevamente una relación correcta. Después de estas pruebas quedó claro para mí que un objetivo vivo y una acción verdadera (reales o imaginarios, pero apropiadamen te fundados en las circunstancias dadas, en las que cree sincera mente el artista) hacen trabajar sin impedimentos a la naturaleza. Sólo ésta puede dirigir correctamente nuestros músculos, ponerlos en correcta tensión o relajarlos.

Según me informó Shustóv, Tortsov pasó de las posiciones fijas a los gestos; me dijo también cómo había conducido a los alumnos y cuáles fueron sus conclusiones. 
La lección se impartió en la sala.

Todos los estudiantes fueron alineados como para una inspec ción. Tortsov les ordenó levantar la mano derecha, lo que hicieron como un solo hombre. Les hizo levantar los brazos lentamente, como las barreras de los ferrocarriles. Al mismo tiempo, Rajmánov examinaba los músculos del hombro y formulaba comentarios: «Así no, hay que relajar el cuello, la espalda. Todo el brazo está en tensión», y así por el estilo.

t No sabéis levantar los brazos -decidió Tortsov.

La tarea parecía sencilla, y sin embargo ninguno la pudo realizar correctamente. Sólo se les exigía realizar el llamado «acto aislado», emplear sólo la serie de músculos que actúan en el movimiento del hombro; todos los demás, los del cuello o la espalda, más aún los de la cintura, debían quedar libres de toda tensión. Estos, como es sabi do, a menudo hacen que el cuerpo se desvíe en dirección contraria del brazo en alto, para compensar el movimiento. Los músculos con tiguos que se contraen hacen recordar a Tortsov las teclas flojas de un piano, que al golpear una empujan varias, entorpeciendo el soni do de la nota que se desea. ¡Buena sería la música con tal instrumen to! Así sería también la música de nuestros movimientos, si fueran semejantes a las teclas flojas del piano. No es sorprendente, luego, que en tales condiciones nuestras acciones no sean claras y precisas y se parezcan a la marcha de una maquinaria mal engrasada. Hay que cuidar que sean distintas, como las notas de un instrumento. Sin este requisito, los movimientos que acompañan a un papel no serán ade cuados, y su ejecución será, por fuerza, oscura y carente de arte. Así, por ejemplo, al levantar un brazo con la ayuda de los músculos del hombro, y contrayendo los que son necesarios para el movimiento, se debe dejar el resto del brazo, el codo, la muñeca ylos dedos, todas las articulaciones, relajados por completo, sin la menor tensión.

-¿Pudisteis hacerlo? -pregunté.

-No -reconoció Pasha-, Pero logramos presentir cómo será cuando lleguemos a ese punto. 
- Es difícil entonces? -pregunté desconcertado.

-A simple vista es fácil. Sin embargo, ninguno de nosotros pudo realizar correctamente la tarea. Hace falta una preparación espe cial. Debemos transformamos y adaptar nos por enter o, en cuerpo y alma, de la cabeza a los pies, de acuerdo con las exigencias de nuestro arte, o mejor dicho, de la misma naturaleza. El arte está en muy buenos términos con ella. Nuestra naturaleza resulta deterio rada por la vida y por los malos hábitos adquiridos. Los defectos que pasan inadvertidos en la vida corriente se vuelven muy nota bles a la luz de las candilejas, y de un modo inoportuno saltan a la vista del espectador. Es natural: en el teatro la vida humana se muestra en el estrecho espacio del escenario como en el diafragma de una cámara fotográfica. Es una vida observada con prismáticos; es como si colocaran una miniatura bajo una lupa. Ante semejante atención, no escapa al espectador el menor detalle.

Después vino Pushin. Estuvo bastante bien al hacer una demos tración de todos los ejercicios que Shustóv me había descrito. Su gimnasia resultaba muy cómica, sobre todo al doblar y enderezar la espalda, articulación por articulación, empezando por las de arri ba, en la nuca para bajar después hasta las caderas. Con la redonda figura del buen Pushin, su gordura parecía desbordar, dando la impresión de una suavidad de movimientos. Dudo que pudiera lle gar hasta las articulaciones de la columna vertebral y percibirlas una por una. No es tan sencillo como parece. Logré percibir sólo tres vértebras, o sea, tres puntos por los que doblé la espalda, y tenemos veinticuatro vértebras.

Cuando Shustóv y Pushin se fueron, llegó el turno del gato.

Inicié con él eljuego y continué observándolo en posturas dis tintas, insólitas e indescriptibles.

La armonía de movimientos y el desarrollo corporal de los ani males son inaccesibles para el hombre. No hay técnica que alcance tal perfección en el dominio de los músculos. Unicamente la natu raleza puede llegar a tal virtuosismo, facilidad, precisión y soltura de las acciones y las posturas, a tal plasticidad. Cuando mi hermoso gato salta,juguetea o se arroja para agarrar mi dedo, pasa instantá neamente de la quietud al más rápido de los movimientos, que resulta difícil seguir. ¡Con cuánta economía va gastando su energía, y cómo sabe distribuirla! Cuando se prepara para la movilidad o el salto, no pierde fuerza en vano en tensiones superfluas. Estas no existen en él. Va acumulando fuerzas para dirigirlas de una sola vez hacia el centro motor que necesita en la ocasión dada. De ahí que sus «acciones sean tan precisas, determ inadas y poderosas. El movi miento seguro y fácil, la movilidad y la libertad de los músculos crean la plasticidad excepcional en todo sentido que con toda razón se atribuye a los felinos.

Para probarme a mí mismo y estirarmejunto con el gato empe cé a caminar con el andar «del tigre» que utilicé para representar a Otelo. No bien había dado un paso todos mis músculos quedaron tensos como un resorte; recordé claramente mi estado físico en la función de prueba ycomprendí cuál había sido mi error principal. Una persona presa de espasmos no puede sentirse libre y tener vida propia en la escena. Si es difícil hacer una multiplicación mientras se levanta un piano, ¡cuánto menos posible será expresar los más delicados sentimientos que corresponden a un papel complicado, con la fina psicología de Otelo! ¡Qué buena lección nos dio Tortsov en la función de prueba, cuando hicimos con perfecto aplomo todo lo que no hay que hacer en la escena!

Fue un modo sabio y convincente de demostrarnos su punto de vista. 


Tomando en cuenta la diversidad de aproximaciones que existen a los problemas actorales, parecería difícil arribar a ninguna generalización útil que fuese válida para todos los actores. Aún entre los grupos teatrales que abordan una obra desde un estilo fijo o con una escala fija de expresión, como es el caso del Kabuki japonés y del teatro clásico Oriental en general, surgen las mismas preocupaciones básicas.

A continuación intentaremos establecer una aproximación que ha resultado exitosa en una diversidad de procedimientos profesionales. Las dotes del actor se consideran en general un buen físico, una memoria retentiva, un intelecto alerta, voz resonante y buena articulación, y respiración controlada. Los factores de apariencia y los aún más importantes elementos de personalidad son factores indudables, y sin embargo es difícil establecer sus características. En general se los reconoce después que el actor ha tenido éxito y no antes. Muchos actores no poseen estas dotes fuera del escenario pero éstas parecen encenderse en cuanto el actor empieza a actuar.

Los medios modernos del cine y la televisión han intensificado la importancia de estos elementos externos, ya que buscan permanentemente actores que se asemejen a aquellos que han obtenido éxito, sin ofrecer ninguna ayuda para clarificar estas dotes. Sin embargo, el elemento central del talento del actor, diferenciándolo de sus medios, es una sensibilidad especial ("fuego","entusiasmo", "energía", en términos del siglo XVIII y sus teóricos), una capacidad para responder a estímulos y situaciones imaginarias, que le permiten pasar por la experiencia y las emociones del personaje que tiene que representar. Estos elementos se han considerado siempre distintivos del gran actor pero se los consideraba inaccesibles para el actor común o medio. Se los daba como "innatos" y no susceptibles de entrenar o desarrollar. Aquí surge precisamente la zona del moderno entrenamiento del actor.

El primer paso en el entrenamiento del actor para el control de sus recursos físicos, mentales, y psíquicos es su capacidad para relajarse. Como esta capacidad parece tener poco que ver con los logros finales en la actuación, a menudo se la descuida, pero es básica para cualquier disposición de voluntad y energía de su parte. En un estado de tensión física o mental, o ambas, el actor no puede pensar, sus comandos no le responden y las ordenes que da no se transmiten, sus sensaciones se secan y la expresión se inhibe. El proceso de relajamiento sirve para liberar al actor de las presiones innecesarias que ha acumulado antes de que comience el momento de actuar, para eliminar bloqueos o interferencias que pudieran inhibir las respuestas sensoriales. Las energías físicas y mentales son comparativamente fáciles de entrenar, pero el control sensorial es mucho más difícil. El relajamiento no es un proceso estático ni un esfuerzo. Muchas veces, en el comienzo del entrenamiento, el actor se ve sujeto a fuertes erupciones de impulsos inconscientes. Debe aprender a continuar el relajamiento, a forzar su voluntad para mantener su esfuerzo en la acción de los nervios y de los músculos. La relación se conecta con el ejercicio de la voluntad del actor.

La contracara del relajamiento es la concentración. Todo lo que el actor hace requiere concentración. Se la entrena en principio con el trabajo con objetos imaginarios: el trabajo con objetos reales lleva muchas veces a lo pantomímico o a la imitación física. El actor puede comenzar por ese camino para aprender cómo responder con su organismo entero y aplicar tales respuestas a su trabajo con objetos imaginarios (el medio real en escena) como lo haría con los objetos reales. Esta capacidad para responder a estímulos que no provienen del exterior sino del bagaje que uno acumuló en su imaginación, puede verse hasta cierto punto en todo ser humano. Algo afín se encuentra en el estudio en psicología de las conductas reflejas, de las reacciones automáticas y espontáneas, y en los modelos conductistas. Al aumentar la conciencia sensorial y estimular los sentidos de modo que respondan de manera más fuerte en la vida, el actor adquiere la capacidad de recrear cualquier objeto, sensación, o experiencia en su imaginación. Aquí es donde el concepto de memoria emotiva, ya discutido, juega un rol fundamental.

El actor francés Talma, a quien ya citamos como alguien que remarcaba la necesidad del actor de un "exceso de sensibilidad, siempre más viva, más veloz, y más poderosa", también dijo: "que su inteligencia debe estar siempre alerta, actuando conjuntamente con su sensibilidad, regulando sus movimientos y sus efectos: no puede, como el pintor o el poeta, borrar lo que hace. La formación de un gran actor necesita de la unidad de sensibilidad e inteligencia". Al incrementar su concentración, el actor usa no sólo voluntad, sino también un proceso de autoconciencia por el cual observa lo que está ocurriendo y entrena su instrumento para que responda a sus órdenes. El proceso mismo de concentración y de compromiso debe incluir la conciencia. Cuanto más aprende a dominar su concentración, más conciente se hace el actor.

Un factor adicional es el desarrollo del sentido de verdad. Es algo que Stanislavski enfatizó mucho. El crecimiento de la autoconciencia es inútil si no va acompañado por una correcta evaluación de lo que es verdadero y lo que es falso. Si el actor debe confiar en la opinión de los demás y quedar pendiente de ella, puede volverse inseguro y perder su espontaneidad y capacidad de respuesta. Su manejo de la relajación interior y de la concentración debe ayudarlo a conseguir una combinación de espontaneidad, compromiso y conciencia. Por lo tanto, el compromiso del actor y su capacidad de conciencia, más que estar en oposición se complementan. El sentido de verdad en el actor se ve también comprometido en otra área fundamental de su entrenamiento: su trabajo con las acciones (es decir, la manera en que se comporta físicamente en un escenario), a veces llamada "la ocupación del actor". Tiene que haber una idea que aporte un incentivo o una intención para poner en movimiento algo que de otro modo serían una serie de acciones físicas inconexas o sin relación. Debe existir algún propósito u objetivo que motiven la energía y voluntad del actor. Desde este punto de vista cualquier representación puede ser vista como una serie de acciones -como el nudo de la obra- que deben realizarse no sólo físicamente sino con lógica y verdad. Este objetivo debe llevarse a cabo cada representación, cada función, en lugar de repetir meramente movimientos externos.

Para desarrollar la espontaneidad, para entrenarse uno mismo, para comportarse lógica y verazmente, y para escuchar y responder al compañero, el actor practica la improvisación -dramatización- concibiendo situaciones sin un libreto. La improvisación es de enorme importancia en el proceso de entrenamiento y también en el de la representación. Le enseña al actor a hablar en vez de leer el texto escrito y quiebra la dependencia inconsciente con los modelos de comportamiento que establecen las convenciones teatrales. Lo fuerza a usar sus sentidos, y a menudo a descubrir no sólo la lógica sino también el significado de una escena. Lo obliga a trabajar creativamente y lo previene de transformarse en un repetidor experto y diestro pero mecánico. Mediante ejercicios que pueden resultar alejados de los roles que él representa -tales como el ejercicio de Canto y Baile (en el que una canción es cantada sílaba por sílaba sin relación con el modo en que debiera ser cantada para ayudar a romper el hábito inconsciente del actor que afecta su modo de actuar), o, inversamente, el Monólogo Interior hablado (en que el actor expresa lo que le sucede en el aquí y ahora sin relación alguna con la obra), u otros ejercicios- el actor no sólo aumenta su capacidad de adquirir experiencia sino que también libera sus impulsos bloqueados e inhibidos. Lo capacita para luchar con sus propias ataduras a las formas automáticas de comportamiento y el artificio, y adquirir nuevos modos de expresión que corresponden a su verdadera naturaleza y a la fuerza de su impulso. Por lo tanto, lo capacita para desarrollar un espectro mucho mayor de expresión que el habitual que se da en la vida.





 

Ha quedado definitivamente atrás aquel tiempo en el cual los maestros de teatro hacían su trabajo a tientas y a ciegas, preparando a sus discípulos sobre endebles esquemas, envejecidas tradiciones y ocasionales consejos. La entrega espontanea al trabajo, la inspiración, el temperamento, el ciego dominio de la ocasión, el tantear desesperado en la oscuridad, todo esto pertenece al pasado. Se engendro un sistema, se origino un método. Consecuencia y organización, armonía y unidad, se convierten en propiedades del sistema contemporáneo de la educación escénica. Los geniales descubrimientos de Constantin Stanislavski, quien ha revelado toda una serie de los más importantes principios del arte del actor, arraigan en la propia naturaleza del hombre y en lo especifico de la creación escénica, habiendo representado un aporte incalculable para la cultura teatral de toda la humanidad, produciendo, como consecuencia, la mayor revolución en el arte del teatro en la pedagogía teatral.

A cada una de las tesis que conforman el sistema, corresponde referirse no dogmáticamente sino creativamente. Es de lamentar que esto no se dé en la manera deseada, puesto que muchos maestros, directores y actores, después de haber estudiado superficialmente el sistema, aplican su terminología y sus formulaciones, dando a éstas un contenido tan primitivo, mísero y falso, que resulta diametralmente opuesto a todo aquello que sustentaba el propio Stanislavski. ¿En que consisten los fundamentales principios del sistema? Ante todo en la verdad de la vida. Es el fundamento de los fundamentos, de todo el sistema.

Stanislavski fue el único de los grandes creadores de aquella época de oro del teatro, que elaboro y sistematizó los medios para alcanzar tan soñado objetivo. “…por supuesto que este sistema no se puede detener, puesto que no está concluido. Desde el momento que comenzamos, nuestro modo de recitar ha cambiado mil veces…”, decía Stanislavski al director americano Joshua Logan. Y entonces repetía que “…el sistema era solo una serie de ejercicios prácticos (no disquisiciones teóricas) a la que el actor deseoso de interpretar bien cualquier personaje debe someterse diariamente para toda la vida...” “El sistema es un modo de vida”, solía afirmar. Y, en efecto, la practica constante tiende a liberar la psiquis y luego a controlarla, al manejo integral del cuerpo y de la mente. A recitar no se enseña. El no intentaba dar recetas infalibles, sino preparar con estas tareas de modo racional y consiente al actor, para que se transformase realmente en el personaje.

Como educador he sentido siempre la necesidad de conducir a mis alumnos a que descubran la verdad latente en su interior. Mientras más grande es el actor, mas se interesa por la técnica de su arte. Stanislavski lamentaba que, incapaces de abrirse conscientemente el camino de la creación inconsciente, los actores renunciaran a la técnica interior, tomando como genuina y verdadera inspiración cualquier emoción que los sacudiera. Diciendo entonces, que no pudiendo existir un sistema para crear la inspiración era necesario que cada actor estudiase las leyes de la creación accesibles a nuestra conciencia, para poner en movimiento al inconsciente, leyes físicas y psicológicas. El actor debe vivir una vida interior,fruto de una elaboración ardua y paciente, si quiere transmitir al espectador una emoción escénica genuina y autentica. No creo que exista ningún otro medio para alcanzar este fin que el creado y elaborado por Constantin Stanislavski. Sé que no es fácil llegar a él, no afirmo tenerlo en mis manos, ni haberlo comprendido totalmente; el mismo Stanislavski decía: “…tendría que nacer de nuevo para comprender una parte de mi sistema.” Pero de todos modos hace ya largos años que me dedico al estudio tenaz y arduo de penetrar lo más profundo y de poner en práctica cada una de las tesis formuladas por el gran maestro.

El sistema no ha envejecido, no está pasado, su ciclo no termina nunca, su vigencia es eterna. Puesto que es un sistema pensado en términos de representación y de búsqueda. Muchos creen, en cambio, que intentaba crear un método de dirección y de actuación valido en modo absoluto. “…Estropearán la verdad que he enseñado”, decía antes de morir. Y en efecto, algunos interpretan el sistema como un impresionismo introspectivo, otros como un naturalismo psicológico y un subjetivismo ilimitado, o una visión meramente física del comportamiento del actor. Brecht lo juzgó “un ilusionismo, inadecuado para mostrar la verdad”. T. Kommissarzevkij y N. Evreinov lo acusaron de “naturalismo y psicologismo”, este último vio en Stanislavski un gran director, pero no un gran teórico. En fin, como estos hay muchos, y qué no podría decir de tantos irresponsables de nuestro país que hablan y hablan y jamás se detuvieron un momento a estudiar si lo planteado es eficaz o no. Pero por fortuna podemos enfrentar a cualquier mediocre oposición, con la influencia que el sistema tuvo sobre una generación de directores y actores de todo el mundo, fundamentalmente en Estados Unidos sobre el Group Theatre y el Actor’s Studio, y en Londres en Theatre Workshop, para no hablar de su influencia en el campo cinematográfico desde Pudovkin o Kaan y L. Visconti, etc.

La vigencia de Stanislavski será eterna, pues el punto de partida para llegar desde la verdad de la vida del cuerpo humano hacia la verdad de la vida del espíritu humano, es el único camino para la creación escénica. Se podrá, desde luego, ampliarlo, hacerle aportes, como ocurre actualmente en Estados Unidos, podrá tomarse total o parcialmente, etc., pero mientras nadie cree algo que lo supere no podrá ser sustituido. No es posible que aun hoy, en ciertas escuelas teatrales, se enseñe a recitar en verso, y a mover las manos en forma artística. Es necesario de una vez y para siempre desarrollar en el actor las condiciones para que pueda crear de sí mismo las indispensables cualidades para la creación, que aprenda a eliminar las trabas y obstáculos interiores y exteriores que se interponen en el camino y que impiden llegar a una creación orgánica, “hallarle el camino”, he ahí los problemas fundamentales de la enseñanza profesional, éstos son los problemas de mayor importancia.

La creación artística es un proceso orgánico. La autentica misión del educador es crear condiciones favorables para la revelación creativa de la personalidad del alumno; educándolo en un constante enriquecimiento se podrá lograr al fin un auténtico florecimiento del talento que está depositado en él. Los medios para lograr esto están perfectamente establecidos en los libros que el gran maestro ruso escribió para tal fin. En ellos dedica igual atención a las condicionamientos interiores (psíquicas) para una natural y orgánica concepción de la acción, como así también a las condiciones físicas para las que son indispensables un cuerpo libre de toda tensión superflua (libertad escénica), de manera que responda más dócilmente a los impulsos interiores. “No se puede con un cuerpo sin preparación –dice Stanislavski- trasmitir los finísimos procesos de la vida espiritual del hombre, exactamente como no se puede tocar la novena sinfonía de Betthoven con instrumentos desafinados.” Esto desarma a los detractores, que sostienen equivocadamente, que Stanislavski solamente daba importancia al trabajo psicológico interior, olvidando la técnica exterior. Su segundo libro, “El método para crear el personaje”, esta totalmente dedicado al desarrollo de la técnica exterior. La expresión física, la plástica, canto y dicción, como se habla en escena, la perspectiva en la creación del personaje y el tempo ritmo.

El sistema que tanto dio que hablar y que tantos enemigos tiene, por la sencilla razón de que nunca fue estudiado con detenimiento, lo creo un hombre de quien Meyerhold dijo: “Ustedes que conocieron a Stanislavski ya viejo, no podrán imaginarse jamás que actor fue… era un actor magnifico, con una técnica maravillosa. Era escasamente dotado de las necesarias cualidades profesionales. Un poco demasiado alto, la voz un poco sorda, ciertos defectos de dicción, pero una vez entrado a escena todo desaparecía, todo se olvidaba. Y cuando regresaba a mi casa, después de un espectáculo o de un ensayo, no lograba cerrar mis ojos en toda la noche”.

El objetivo de Stanislavski fue enseñar el duro trabajo del actor y del director teatral y no de dar un agradable pasatiempo sobre el escenario. El trabajo del actor y del director, como nosotros lo entendemos, es un proceso doloroso y no solo una abstracta alegría creadora en torno de la cual se oyen tantas tonterías dichas por quienes no saben nada de nuestro arte.Claro que esto infunde miedo, es difícil, se necesita mucho coraje, hay que empezar de nuevo, aprenderlo todo otra vez, sufrir. Ante todo esto es preferible el camino más fácil, entonces se lo niega, se lo ignora, o se burlan de él, es una manera de defenderse después de todo.

Siento que las condiciones en que se encuentra el teatro actual en la Argentina no dista mucho de aquel que dominaba los escenario de Moscú cuando Stanislavski luchaba en la búsqueda de su sistema. Nuestros escenarios están invadidos por actores histriónicos, gritones, grandilocuentes, equilibristas, decidores de letra, cómicos burdos y de mal gusto, espectáculos ruidosos, efectistas. En muchos escenarios domina lo teatral y barato. Es imprescindible romper definitivamente todo eso, destruir los viejos moldes y abrir las puestas para un nuevo actor y un nuevo espectáculo. El único dueño del escenario es el actor de talento. Pero este actor hay que formarlo, enseñarle desde el principio un arte con mayúscula y para lograrlo se hace entonces imprescindible un método solido, racional y seguro. Por desgracia en nuestro país debemos trabajar todo desde el comienzo, partimos de la nada, no tenemos antecedentes, nuestros actores no nos han dejado nada. ¿Dónde están los discípulos de aquellos grandes que admiraron nuestros abuelos? Nadie nos ha dejado nada, ni un escrito, ni un alumno. Sus experiencias, sus búsquedas, si las hubo, se fueron con ellos. Tenemos que descubrir cada día lo que haya sido descubierto hace años. No tenemos tradición teatral. Nuestro camino es, por lo tanto, bastante espinoso y agotador y muy poco prodigo en laureles.

Mi pasión por el actor y toda su problemática de la interpretación, mi deseo de descubrir los medios para desarrollar un arte nuevo y sano, el ansia de encontrar una base solida, la necesidad de salir de este caos, que envuelve y enceguece al actor, mi amor por un teatro esencialmente realista fue lo que me impulso a sumergirme en el estudio del sistema. Hoy siento que se ha hecho mi modo de vida. Sé que con el tiempo su influencia se hará sentir cada vez con mayor fuerza y solidez. El sistema es un camino luminoso y claro; Stanislavski lo dio a la humanidad como fruto de su inmenso amor al teatro. Nosotros somos su depositario, y me siento feliz cuando cada día releo alguna pagina de cualquiera de sus libros, donde encuentro una enseñanza, un estimulo eficaz, un amigo. Porque Stanislavski dio al teatro lo mejor de sí.

“En mi calidad de buscador de oro, puedo transmitir a la posteridad, no mi labor, mis búsquedas y privaciones, alegrías y desilusiones, o desencanto, sino el valioso mineral que he encontrado. En lo artístico, este mineral, es el resultado de las búsquedas realizadas a lo largo de toda mi vida, es el llamado sistema mío, el método del trabajo escénico que he logrado comentar y que permite al actor corporizar las imágenes del papel, descubrí en él mismo la vida del espíritu humano y encarnarlo naturalmente en el escenario en una forma bella y artística”.

(De mi vida en el arte de C. Stanislavski). Carlos Gandolfo Revista Mascara - 1966

El sentimentalismo resulta soportable siempre que despierte al sentir para la obra creadora y le caliente a uno el corazón; pero en le momento en que desaloje este sentir, reemplazando el verdadero transporte de amor con un lirismo ñoño, es malo.

Hay que soportar cierta característica humana por la cual, cuando estoy sentado en un patio de butacas lo comprendo todo; no sólo lo que tengo que hacer, sino cómo debo hacerlo. Pero si subo a escena, me vuelvo inmediatamente un idiota que no comprende los aspectos más sencillos del sentimiento y las relaciones de los seres humanos. Comprender, recordar y sentir son categorías diferentes.

No hay que analizar una entonación, sino la emoción que la produjo.

Actuar es cumplir con una serie de tareas creadoras que corresponden al cumplimiento de las intenciones del autor, tareas por medio de las cuales se llega a vivir de verdad el papel.

Búsquense metas que alcanzar, pero no por medio del razonamiento sino de la práctica de la actuación.

Está claro ya que ha empezado, y que es inevitable, la crisis del teatro de representación y distracción, el teatro de espectáculo. En el sentido del efecto externo, en un sentido puramente profesional, la cinematografía ha derrotado al teatro. La decoración, en cuanto se refiere a lo natural (y también lo estilizado); la iluminación de las multitudes, las procesiones las escenas de la vida cotidiana, las tormentas, el viento, todo ello es incomparable en el cine. Dentro de pocos años habrá también cine sonoro. Además, en el cine se repiten incesantemente esas emociones que el actor siente en una etapa inicial, cuando el papel está fresco en él y sus sentimientos no se han hecho estereotipados y rancios. Los actores pueden verse constantemente, ver lo que hacen, lo cual les da oportunidad de perfeccionarse… No hay que olvidar que el público se acostumbra con una velocidad pasmosa a recibir en el teatro, dentro de los límites del escenario, la verdad, la naturalidad, la belleza innata, y aprender a valorar esas cosas solamente, o sea a hacer distingos y discernir.

Shakespeare es tan infinito que cada una de sus obras exige una forma especial de montaje: La tempestad: debe montarse como un misterio (dios, seres humanos, simiescos antecesores del hombre). En primer plano, un coro (la orquesta es innecesaria: coro de voces que emitan sonidos con la boa cerrada, sin palabras). Julio César y Coriolano: hay que decirlos como discursos parlamentarios. El mercader de Venecia: darle la forma de un cuento de hadas, contra un fondo de oro y una pared sucia. El rey Lear: con un cortinado negro de fondo cuando los sufrimientos del protagonista son terribles; con ricos tapices cuando vive en la plenitud de su gloria; un cortinado blanco cuando Cordelia es pura, y uno rojo cuando las hijas malvadas expresan sus verdaderos sentimientos.

Se puede pensar, imaginarse, o verse y oírse uno mismo en su propia mente, cómo uno o un ser imaginario actuaria o hablaría en un momento dado al estudiar determinado papel. Pero se puede concebir un papel de muchas maneras diferentes, poniéndose inmediatamente en el lugar y la situación del personaje. Se puede sentir el espíritu vivo del actor o actriz que le da uno la réplica en una escena; se puede trazar uno una meta para influir, en una medida y otra, sobre el alma viva de ese objeto. Y empezar a cumplir una labor así, esto es, empezar a actuar instintivamente, de acuerdo con la experiencia de la vida que uno tenga. Ese trámite lleva a vivir el papel que uno hace, a actuar creadoramente.

A los actores les preocupa siempre el “como” actuar y no el “qué”.

Los directores cometen un grave error al forzar a un actor de seguir sus sentimientos y su concepto de un papel. Con ello les hacen violencia. La función de un director debe ser otra; por encima de todo, comprender las inclinaciones y sentimientos del actor, del escenógrafo y de todos cuantos toman parte de la representación. Solo después de impregnarse del material creador, vivo en el espíritu de todos ellos, podrá darse cuenta de lo que se debe hacer con ese material, y sabrá cómo hacerlo. Si impone su propia manera de sentir no obtendrá el material palpitante y vivo de los que creen la obra; y de una cosa muerta surgirá un trabajo muerto.

El crítico de talento puede ser amigo del actor y ayudarlo tanto en su trabajo como en el papel de intermediario que explica al público lo que hay de bueno en ese actor. Si el crítico carece de talento hará siempre un daño grave, aun cuando elogie al actor. Nada se repiten en la vida. No hay dos personas, ni dos pensamientos o sentimientos iguales. Lo que el actor siente hoy en escena no podrá repetirlo mañana. Por eso no puede quedar fija una emoción determinada; siempre tendrá que volver a surgir como la primera vez.

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