Entrevista realizada por la revista 7 días en 1981 

LEE STRASBERG

Ya octogenario, el famoso creador de indiscutibles talentos de la escena mundial, habla de sus experiencias al frente del Actor’s Studio, los secretos de su método y su debuto como actor de cine a los 74 años.

El 17 de noviembre pasado, el pequeño local ubicado en el número 115 al este de la calle 15, en Manhattan, reunió probablemente al conjunto más impresionante de estrella de cine, el teatro y la televisión de que se tenga memoria en época reciente. El local alberga al Lee Strasberg Theatre Institute y el motivo del encuentro fueron los 80 años de Lee Strasberg.

Pocos maestros pueden, como Lee Strasberg, preciarse de haber cambiado el rostro del teatro y el cine en los Estados Unidos y buena parte del mundo. En los 32 años que lleva al frente del Actor’s Studio, sus discípulos han colectado un total de 35 Oscars, 31 Emmys y 29 Tonys. Si uno elaborase una lista de los diez actores y actrices más prestigiosos del momento, 7 u 8 serán probablemente productos del Actor’s Studio.

Algunas de las figuras más legendarias han salido de sus aulas: Marlon Brando, Marilyn Monroe, James Dean, Paul Newman, Robert de Niro, Al pacino, Jane Fonda, Dustin Hoffman. Veteranos como John Garfield y Shelly Winters, debutantes como Treat Williams y William Hurt. Todos están dispuestos a jurar que sus carreras hubieran sido bien distintas sin Lee Strasberg, algunos hasta dirán que no hubieran tenido carrera del todo.

Este hombrecillo pequeño, a quien el “New York Times” comparó una vez con “El sastre del barrio que viene a tomarnos las medidas y en quien uno hasta parece distinguir el centímetro escapándosele del bolsillo trasero”, nació en 1901 en Budzanow, Austria, hijo de padres polacos y creció en las ruidosas callejuelas del Lower East Side neoyorquino. A los 19 años comenzó a tomar clases de teatro con Richard Boleslavky, un discípulo del legendario actor ruso Constantin Stanislavski y allí tomó contacto con la teoría que habría de convertirse en la doctrina de toda su vida. En 1930 creó junto a Harlod Clurman, Cheryl Crawford y Stella Adlerel célebre Group Theatre y en 1951 se convirtió en inspirador, director y alma mater del Actor’s Studio.

Su teoría de actuación fue bautizada “El método”y la ignorancia de algunos críticas hizo suponer que el método de Strasberg era capaz de producir actores como una fábrica de salchichas. Su primera mujer, Nora, murió de cáncer en 1929, después de apenas tres años de matrimonio. Paula, su segunda mujer y compañera por 32 años, murió de un ataque al corazón en 1966, dejándole dos hijos, Susan y John. En la actualidad, Lee Strasbergestá casado con Ana Mizrahi, una actriz venezolana de 44 años, con quien tuvo dos hijos, Adam-Lee, de 12 y David Lee, de 10. Ambos habitan un departamento con vista al Central Park, convertido en una suerte de museo de la historia del teatro norteamericano de los últimos 50 años.

Algunos días atrás, en vísperas de tornarse octogenario, Lee Strasberg recibió a los corresponsales de “Siete Días” en su pequeña oficina de la calle 15. La charla se desarrolló en un descanso de una de sus clases, mientras consumía un frugal almuerzo bajo la vigilante mirada de Ana.

 

-Señor Strasberg, uno ha escuchado tantas descripciones de lo que “el método” es, muchas de ellas contradictorias, que ante la oportunidad de tenerlo a usted enfrente, lo más lógico resulta pedirle su propia versión.

 

- Estoy escribiendo acerca de ello un libro de 400 páginas, de manera que no es sencillo describirlo en unas pocas palabras. Habitualmente prevalece una gran confusión y un malentendido acerca del “método” porque se supone que Stanislavski o Strasberg lo inventaron. Esto, naturalmente, no es así. Desde el comienzo del teatro han existido dos actitudes básicas respecto del actor. Una sostenía que era imposible experimentar verdaderamente las cosas que ocurrían en el escenario. Si uno es Otelo no puede ir y matar a Desdémona porque se siente celoso. Lo que uno debe hacer es, bueno, recordar o imaginar cómo actuaria uno si se sintiera celoso, imitar ese comportamiento y así uno se convierte en un actor. Esa es una escuela. La otra escuela es la que llamamos de la experiencia. Esta es tan antigua como la anterior. En los albores del teatro uno descubre a los representantes de esta escuela. Ellos sienten, no sólo imitan. Uno toma un grupo de bailarines: algunos imitan los pasos, otros bailan igual, pero no imitan, sienten, experimentan las sensaciones. Su emoción es tan intensa que arrastra a la audiencia. Esto es lo que llamamos la escuela de la experiencia. En el pasado, algunos grandes actores encontraron intuitivamente su camino hacia la escuela de la experiencia. En determinado momento dejaban de imitar y sentían positivamente lo que le ocurría a su personaje. Pero no podían determinar cuando eso iba a volver a ocurrirles. Cuando esos momentos sobrevenían, decíamos que estaban “inspirados”. Nadie sabía de dónde venía esa inspiración ni cómo hacer para recobrarla. Lo que la escuela de la experiencia procuró fue encontrar un camino para que el actor fuera capaz, no sólo de crear sentimientos, sino también de recrearlos. Y esta es la base del método: proveer al actor de una técnica por la cual sea capaz de recrear una y otra vez sus propios sentimientos y no meramente imitarlos.

 

- ¿Cuál fue, a su juicio, el mayor aporte de Stanislavski?

 

- Lo que Stanislavski hizo fue explorar los mecanismos inconscientes que gobiernan el proceso de creatividad. El proceso de creatividad se desarrolla inconscientemente y no hay nada que impida que así sea en la literatura o en las artes plásticas. Pero en el arte de la interpretación esto no puede ser así. Porque un violinista debe levantarse en determinado momento y tocar,. Un pianista tiene una fecha y una hora prefijadas para su concierto, el público ha pagado su entrada, tiene que salir y tocar. ¿Por qué, entonces, pueden hacerlo un pianista o un violinista y no un actor? Por una razón, que durante mucho tiempo permaneció inobservada: el pianista y el violinista utilizan un instrumento exterior, el actor, en cambio, es su propio instrumento. Si el pianista está nervioso, el piano no empieza a lamentarse y a decir “dios mío, qué voy a hacer, qué nervioso está, qué va a pasar ahora cuando llegue a ese pasaje tan difícil”. Pero en el actor, el piano y el pianista son una misma cosa. Esto es lo que hace el problema del actor, tan especial. Uno suele decir que tal o cual actriz es temperamental, está medio loca. Pero no es temperamental ni loca: cuando el actor está nervioso su instrumento está nervioso. De esto es, esencialmente, de lo que le método se ocupa: del proceso de creatividad. Y esto es, básicamente, una extensión de los descubrimientos de Stanislavski. Muchos de los cuales, es preciso decir, el propio Stanislavski supo emplear apropiadamente.

 

- Stanislavski vivió en una época en la cual lo que predominaba en el teatro y en el arte en general, era una corriente naturalista. Retratar la vida tal como es, cortar un pedazo de la vida y ponerlo en el escenario. En consecuencia, sus descubrimientos se adaptaban coherentemente a su época. ¿En qué medida, entonces, sus descubrimientos pueden adaptarse a estilos diferentes, puede interpretar con la misma técnica a Shakespeare y a Bertold Brecht?

 

- El proceso de creatividad no tiene nada que ver con el estilo. Un estilo es resultado de condiciones sociales, políticas, ideológicas. Uno encuentra elementos realistas en las obras griegas. En cuanto a Brecht, creo que nosotros lo hacemos mejor de lo que hace otra gente. Voy a decirle algo más: los dos principales dramaturgos con los que trabaja el Actor’s Studio son Shakespeare y Brecht. Después vienen Tennessee Williams y todos los demás. Es una lástima que no tengamos verdaderos teatros en América como para que el público pudiera apreciarlo. Pero nosotros los vemos actuar y los apreciamos.

 

- Esto es muy curioso, porque habitualmente se juzgan las teorías de Brecht como el absoluto opuesto de las suyas.

 

- Pero no lo son. Brecht no tenia principios acerca de la actuación, sus principios se referían a la forma de escribir obras de teatro. El principio de “distanciamientos” del que habla Brecht está referido al teatro, no a la actuación. Y voy a hacerle una revelación: muchas cosas que Brecht utilizó con sus actores fueron tomadas de nuestro trabajo, de mí. Esto es algo que va a aparecer en el libro que estoy escribiendo.

 

- ¿Tuvo usted oportunidad de encontrarse con Brecht cuando él vivió en los Estados Unidos?

 

- No sólo de encontrarme: él trabajó con nosotros. Hace un tiempo, Ana, mi esposa, comenzó a revolver algunas cosas de la casa y encontró una carta que Brecht me había escrito. Durante mucho tiempo estuve buscando alguna cosa que verificase mi memoria de lo que había sido nuestro trabajo con Brecht, pero no había nada, ningún documento. Y de pronto, Ana encontró esa carta de Brecht, en la que él me escribe, poco más o menos así: “Siento mucho que no hayamos tenido tiempo para continuar nuestro trabajo, porque sobre la base de experiencias previas, llegue a pensar que no había lugar para mi en el teatro norteamericano. Ahora, después de haber trabajado con su grupo, estoy convencido de que también aquí podemos trabajar por el establecimiento…” Ya no recuerdo exactamente las palabras que utilizó. La gente del teatro Brechtiano siente un gran respeto por nuestro trabajo y utiliza nuestras técnicas.

 

- Usted dijo en una oportunidad, hablando de Laurence Olivier: “Es un gran actor de quien raramente se ha visto una buena actuación. Fue grande en su juventud, cuando estaba empezando, pero después se convirtió en el gran Olivier y eso lo terminó. Comenzó a desarrollar toda clase de malos hábitos y trucos exteriores”. ¿Es lo que usted piensa?

 

- Si lo dije, debo haberlo dicho ante gente de teatro y no públicamente, donde la gente puede no entender de qué estamos hablando. Lo que pienso es que Olivier nunca hizo lo que es realmente capaz de hacer. Sólo he visto una gran actuación de él y esto fue en “Macbeth”. Por otra parte, si uno toma el “Hamlet” que hizo para el cine, u Otelo, Otelo fue una performance casi risible para mucha gente. Por supuesto que habrá quienes opinen que fue un gran trabajo, uno no puede ser categórico en estas apreciaciones, pero ciertamente no está considerada una gran actuación. Y el “Hamlet”, donde todos pensamos “Dios mío, Olivier va a hacer el Hamlet definitivo”, no tuvo más que unos pocos momentos de grandeza.

 

- ¿Cuál es el defecto de Olivier, a su juicio? -

 

Tendríamos que hablar de técnica y no quiero entrar en cuestiones técnicas. El principal problema es que la escuela inglesa no acepta a la escuela de la experiencia como un oficio. Ellos entienden que el único oficio es el oficio exterior. Es lo que piensan actores como Olivier o Paul Scofield. Ellos dicen “la gente del Actor’s Studio es muy buena, pero ¿qué pasa cuando la cosa no funciona?, ahí nosotros tenemos un oficio y ellos no”. Lo siento, pero pienso que el asunto es exactamente al revés. Nosotros tenemos un oficio para la cosa verdadera y siempre funciona, pero no así el oficio interior. Y en consecuencia, sus actuaciones tienen alzas y bajas. Olivier es capaz de actuar con verdad, desde luego. Pero aquí juega también el medio ambiente. El medio puede estimular a un individuo hacia lo mejor o hacia lo peor. Uno puede apreciar el oficio y la técnica en un actor exterior y apreciar la sensibilidad y la verdad en un actor interior. Hay que tomar en cuenta que hasta no hace mucho tiempo, la única escuela que tenía una técnica era la escuela de imitación. La otra solo era espasmódica y a menudo confusa.

 

- ¿Qué lo llevó a decidirse a debutar como actor en el cine a los 74 años?

 

- ¿Decidir? Yo no decidía nada. ¿Cómo podría yo decidir una cosa así?

 

- ¿Quién lo decidió entonces?

 

- Coppola lo decidió. Al Pacino decidió que yo debería trabajar en una película que él estaba haciendo, que había un aparte para mí.

 

- ¿Y por qué aceptó?

 

- Yo me considero un actor, alguien me ofrecía una parte, ¿por qué no iba a aceptar? Por otra parte, la gente que trabajaba conmigo siempre me decía: “todo lo que usted dice está muy bien, pero una vez que uno llega al set y está delante de las cámaras, las cosas no son tan fáciles”. De modo que decidí ver cuánto había de cierto en todo eso. Quería aprender algo.

 

- ¿De modo que lo que usted quería era probarse a sí mismo?

 

- Claro, además yo pasaba más tiempo en Hollywood porque tenemos una escuela allí. De modo que dije: ¿por qué no? La parte no era demasiado buena, pero Pacino insistía en que lo hiciera. “Vamos a reescribirla, lo que quería”, me decía.

 

- Pero al final no reescribieron la parte.

 

- Y ése fue, por otra parte, mi mayor orgullo. Porque el papel de Hyman Roth le había sido ofrecido a Elia Kazan. Y él lo había rechazado, diciendo que ese texto era impronunciable. Y estábamos justamente viendo con Kazan la película y él se vuelve hacia mí y me dice: “Maldito seas, hiciste que esas líneas sonaran bien”.

 

- ¿Y eso lo incentivó para seguir haciendo films?

 

- Desde luego, después de todo, es más divertido para mí hacerlo que otros actores lo hagan.

 

- Usted paso un mes dictando un seminario en la Argentina. ¿Cuál fue su impresión acerca de los actores que conoció allí?

 

- Impresión es la palabra correcta, porque quedé muy impresionado con el talento que ustedes tienen allí. Como en los Estados Unidos, la diversidad de los orígenes étnicos produce buenos talentos. Todo lo que es mezcla produce más ritmo, más dinámica, más color. Quedé muy impresionado con los actores jóvenes y con los que no lo eran. Recuerdo a un viejo actor, Tacholas, que pasó a hacer un ejercicio en el seminario y todo el mundo quedó tremendamente conmovido. Y logramos algunas cosas que la audiencia no podía creer. ¿Y que fue en definitiva lo que hice? ¿Cambiarlos? Yo no los cambié. Tampoco saqué talento del bolsillo y empecé a repartirlo entre la gente. Lo único que hice fue empujarlos a la dirección correcta, hacerlos conscientes de cosas que poseían pero que no habían aprendido a utilizar y los resultados fueron esplendidos. Mi experiencia en la Argentina fue una de las que más disfruté, porque estaba llena de sorpresa. Nosotros en América somos muy provincianos. Para nosotros, América son Los Estados Unidos. De pronto, por primera vez en mi vida, descubrí que América era otra cosa. Era Estados Unidos, Perú, Argentina y Venezuela. Era América. Y los Estados Unidos son parte de América, pero no son América. Digamos que estaba parcialmente preparado porque de joven solía leer los libros de Waldo Frank, en los que habla con pasión de Sudamérica. Pero llegué a la Argentina con la idea de que lo que encontraría sería un teatro parecido al español, que está un tanto retrasado. Y de pronto llego a una ciudad que es una de las ciudades más cosmopolitas que he visto en mi vida. Las librerías repletas de libros de Francia e Italia, traducidos al español. Uno no puede encontrar eso en Estados Unidos. Y la gente estaba tremendamente informada. En un momento del seminario comencé a decir algo acerca de un actor italiano, Giovanni Grasso, y al final de la clase el traductor, Emilio Stevanovich, se me acerca y me dice: “Quisiera hacerle una advertencia y espero no lo tome a mal, pero usted no debería insultar a la gente”. Yo me quedé sorprendido y le digo: “¿Insultar? ¿Cómo podría yo insultarlos?”. Y él me respondió: “Usted les habló como si no supieran quién era Grasso, y todo el mundo lo sabe. Grasso actuó aquí, en Buenos Aires”. Y entonces caí en la cuenta de lo profundo de la influencia italiana en la Argentina. Lo que quiero decir es que los Estados Unidos crean esa clase de actitud provinciana.

 

-¿Tuvo usted oportunidad de conocer el trabajo de directores argentinos que han ganado cierto renombre en el mundo como Lavelli, Carlos Gandolfo, Augusto Fernández?

 

-No, no realmente. Encontré, si, directores en Buenos Aires que me gustaron mucho. Los que no me gustaron fueron los críticos. He tenido grandes discusiones con ellos. Usted me pregunta como hacia la audiencia para diferenciar. La audiencia no diferencia. Van al teatro, lo que les gusta les gusta. La audiencia no dice: “Ah, esto no está de acuerdo con el método”, o “Ah, esto no se hace así, se hace de otra manera”. La audiencia responde a lo que es bueno. Los críticos, en cambio, se ponen doctorales y dicen: “Claro, el método está muy bien, pero sólo para obras realistas”. Tal o cual obra, “es una obra menor”. De pronto descubren una obra que nadie ha visto ni a nadie le preocupa y la convierten en una obra de arte. De modo que nos vimos envueltos en algunas discusiones bastantes intensas.

 

Alguien golpea la puerta para avisarle a Lee Strasberg que ya es hora para su próxima clase. Lee termina su almuerzo y se pone de pie. Tiene conciencia de su misión. Las semillas están allí: su misión es regarlas y ayudarlas a crecer.

 

Mario Diament y Héctor D’Amico.



Trabajando sobre problemas

Los problemas que tenemos que enfrentar en el mundo profesional, los podemos enfrentar aquí porque aquí es donde buscamos respuestas. La gente a la cual se le paga o sea que tiene compromisos, que va y viene de Hollywood, que a veces tiene la oportunidad de venir y no viene durante muchos años, ésa gente sigue viniendo a pesar de sus largas ausencias. Ellos saben que aquí el problema puede que no se solucione, pero la gente comprende que es un problema legítimo, que el actor tiene derecho a tener problemas, no es un ser incompetente simplemente por el hecho de que tiene un problema. Aquí el actor aprende que él tiene los problemas que la mayoría de los actores tiene. Ahí es donde nosotros damos alguna esperanza, sentimos que existe una solución. Este es el lugar donde el trabajo puede ser hecho sobre la base de que algún día, no importa si se tardan meses o años, llegaremos a una solución. Desde el punto de vista de una experiencia colectiva, desde el punto de vista en que la gente que enfrenta estos problemas viene de diversos medios y posee distintos intereses. De esta manera, estamos en condiciones de aceptar el trabajo. En la producción profesional, la exigencia sobre el actor es que el papel sea actuado mañana cuando se levante el telón los críticos estén en frente. En estas condiciones los problemas no pueden ser enfrentados como pueden ser enfrentados aquí.

Considerando que los problemas de la actuación no dependen del tiempo ni de la nacionalidad, llegamos al punto de ver que existían hace 2.000 años en el teatro griego y hoy se los puede encontrar en el teatro japonés, en el teatro realista y en el teatro del siglo XVIII. Los actores siempre han enfrentado los mismos problemas porque ellos derivan por un lado del teatro, pero por otro lado del material del teatro que ese el ser humano. Trabajamos sobre varios problemas y nuestros comentarios tienen que ser enfrentados hacia las diferencias en los problemas. Nos preocupan antes que nada los problemas del individuo, el desarrollo del instrumento individual par que él pueda llevar a cabo la tarea que el actor planea para sí mismo. No importa si la tarea está bien o mal, el contexto del desarrollo del instrumento es lo que nos importa.

Cuando Horowitz toca una nota mal en el piano, suena tan bien como si fuera bien ejecutada. El segundo es el problema de la exploración, ver si el trabajo actual que el actor desarrolla, no técnicamente, pero desde el punto de vista de su comportamiento puede llegar a lo que él ha planeado, si este trabajo actual llega a los límites que el actor se ha fijado, recién entonces tenemos resultados positivos.

Tercero, como constituimos un público de especialistas podemos tener conciencia de lo que pide el autor y de aquello que llevará al actor a conclusiones diferentes si él hubiera puesto la atención en lo que el autor pide. Cuarto, está el problema teatral de un tipo de obra especial por ejemplo los problemas de Shakespeare, con frecuencia no prestamos atención a los primeros tres problemas en favor del cuarto olvidando que los tres primeros son una parte necesaria del desarrollo que debe tomar lugar si el cuarto problema puede ser ejecutado. Un quinto paso llega cuando se está trabajando en una escena teniendo un objetivo determinado. El da al actor las tareas teatrales que derivan de un evento dramático en particular, que el actor no podría ejecutar sin su ayuda. El actor de esta manera recibe tareas y de esta forma tenemos el problema adicional de mantener el nivel y la continuidad de su propio trabajo y dar al director lo que él pide.

Nunca criticamos a nadie por hacer algo bien, no importa si es contrario a lo que nosotros decimos, cuando está bien, lo aplaudimos. Cuando se logra algo bueno, decimos “Muy bien”, solamente cuando se obtiene o se logra algo que no es valedero, algo artificial, que paraliza, detiene la labor de uno mismo, lo cuestionamos. No cuestionamos ningún principio, solamente hablamos en base a dificultades concretas que interfieren en el camino del actor. Observando las fuentes de la creación, ustedes deben darse cuenta que ellas no provienen de lo que el actor pretende hacer. No obstante cualquiera querría ser Beethoven, Bach, Mozart, Rembrandt o Miguel Ángel; sin embargo usted no tendría más que Beethoven, Bach, Mozart, Rembrandt o Miguel Ángel. Únicamente siendo comprensivo, apreciativo y crítico consciente se llega a alcanzar lo que uno quiere.

Sabemos que el actor es material palpable, este material sebe ser moldeado de la misma manera que el poeta moldea el material que está en su mente. Una cantidad de cosas afectan al poeta o al actor de manera muy opuesta a una lógica mecánica. La gran experiencia no es necesariamente aquella que lo afecta, a veces la pequeña experiencia personal es la causante. Lo que hoy sucede, por ejemplo, puede que no lo afecte. A veces es algo que pasó hace 15 años, que parece poco importante cuando sucedió pero que lo puede afectar al actor hoy. Es algo que ha creado en él líneas de comportamiento o respuestas que la mayoría de las veces él no tiene consciencia de poseer. Sabemos que el conocimiento lógico del actor con respecto a un personaje, tiene con frecuencia muy poco que ver con el reconocimiento de su experiencia. Sabemos que las respuestas profundas, fuertes e internas del actor, con frecuencia emergen de manera irrelevante o convencional. Nuestro procedimiento por lo tanto es tratar de conducir a cada actor para solucionar cada problema de acuerdo con la naturaleza de su peculiar material individual, como se revela a nosotros la comprensión de este conocimiento moderno. Técnicamente hablando, esto es posible para que el actor se convierta en un instrumento que funciona completamente. Un actor llega a ese punto y sabe cómo conseguir cada elemento de sí mismo en las circunstancias en que se lo proponga. Esto no tiene nada que ver con la obra. Hacer una escala en el piano no tiene nada que ver con el hecho de que en una sonata de Beethoven exista una escala. El funcionamiento completo del instrumento del actor, implica una habilidad para hacer una escala en particular y también cuantas escalas quiera para que pueda satisfacer cualquier demanda hecha por el director o él mismo. Cuando el instrumento del actor se aplica para la solución de una escena en particular, es generalmente demasiado tarde para trabajar en los problemas técnicos de su instrumento en particular. Solamente luego que el actor haya perfeccionado una técnica soberbia, está libre para dedicarse completamente los problemas del escenario. En el Studio, ver a los actores trabajar en varias etapas, con frecuencia, confunde porque tiene muy poco que ver con la solución de problemas de material escénico y sí tiene mucho que ver con la solución de problemas del instrumento del actor.

No puedo estar de acuerdo con la crítica adversa, de la que Strasberg es objeto al ayudar a los actores a comprender sus procesos psicológicos. Los hechos del conocimiento humano que comienzan en la niñez y continúan a través de la vida en modelos de hábito y respuestas, son un lugar común tan mencionado que su aplicación práctica no debería sorprender a nadie. Tal vez las nociones románticas sobre el actor apoyadas por Hollywood, sean violadas por la idea que enfrentarse con los problemas de la actuación quiere decir lisa y llanamente tratar con asuntos muy personales. Los miembros del Studio tienen que ser personales. Strasberg es personal. Pero esto no es autoindulgentcia, es una actividad profesional. Es el camino para ofrecer el tipo de ayuda que los actores generalmente no pueden encontrar en otra parte.

Sin duda es muy peligroso invadir la privacidad individual, pero mucho más peligroso es dejar que la solución de un problema personal sea literalmente una cuestión de vida o muerte en la carrera de un actor. Es muy peligroso para un cirujano operar, pero sería mucho más peligroso para él no hacerlo. Strasberg maneja estos asuntos con gran delicadeza y tacto y generalmente hace que la discusión no llegue a un plano demasiado personal como para que pueda herir. Pero no exageramos al decir que la predisposición a ser personal es el pre requisito del trabajo del Studio.

(1960) Uno de los escritores que asistía a una de las sesiones de escritores que también observa el trabajo aquí, me preguntó una cosa luego de ver uno de los ejercicios de una actor solo. Tenia que ver su pregunta con la comprensión del problema personal del actor, por eso lo llame hoy para estar seguro de que vendría.

Joven Escritor:-La pregunta fue necesaria para mí por lo que pasó hoy, esto mismo ha pasado cada vez que he venido al Studio. Me refiero al sentirme muy incómodo. Siento que es totalmente innecesario para cualquiera que, después de una escena se discutan sus problemas personales como actor. Usted no lo ayuda a él y él no se ayuda a sí mismo por este tipo de discusión. Me gustaría, por ejemplo, que el actor discutiera sobre qué estaba tratando de hacer con el papel y nos pidiera que juzgáramos si lo ha hecho bien en ese momento y ya que él tiene problemas personales de actuación que son tan importantes para él, podría entonces aprovechar nuestros comentarios y hacer le mejor uso de ellos. Exponer y discutir problemas personales es embarazoso, sobre todo abiertamente y creo que no tiene ningún sentido.

Strasberg:-Hay siempre un conocimiento especial al enfrentar cualquier tipo de trabajo teatral a nivel técnico, o sea, cuando el público esta excluido y la gente que observa es parte de los trabajadores o de los ejecutantes.

JE:-Me disgusta predisponerme con una actitud de indulgencia hacia el actor.

S:- Si alguien observa una operación y se desmaya. ¿Es culpable el doctor? Lo siento, usted va al teatro a ver obras, aquí está viendo operaciones de obras. Si este trabajo le fuera mostrado en una representación pública, entonces sí estaríamos dispuestos a oír el tipo de juicio que usted emite, pero acá es distinto. La presencia en este lugar de gente de teatro, incluso de trabajadores, maquinistas o utileros, está basada en su aceptación de la premisa de que ellos ven trabajo en progreso, trabajo sobre el individuo, no trabajo sobre una producción terminada. Preferiría ahora que los actores contesten.

Actriz C:- Yo solo puedo hablar de mi experiencia personal. Me llevó 3 años de trabajo acá antes de que yo pudiera dejar de sentir mi obligación hacia el público y realmente comenzar a explorar las facetas de mi habilidad., Se machaca tanto en los actores que el público está allí y que quieren obtener algo de nosotros, que nos bloqueamos totalmente. Cuando usted escribe, estoy segura de que deja que las cosas le fluyan y luego usted corrige. El lugar dela actor para hacer eso es éste. Este es el único lugar en el país donde puede pasar. Donde usted puede elegir lo que es bueno para usted y qué es lo que es efectivo para usted y lo lleva a evitar la repetición de muecas vulgares y hace que usted deje de limitarse a sí mismo por hacer una cosa una y otra vez. Aquí es donde usted explora y encuentra. Lo que acabo de decirle es exactamente lo que Lee, está tratando de hacer conmigo, pero yo protesté durante años hasta que comprendí lo que pasaba. “Tengo que hablar en voz alta, “Ellos tienen que comprender lo que el escritor quiere decir”… “Tengo que ser efectiva, efectista y bonita”… “Tengo que transmitir mis emociones”… o cualquier otra cosa. Ahora, eso es lo contrario a la expresión de uno mismo. Lo que los escritores no comprenden es que nosotros estamos tratando de sacar las ideas y dejar que sus palabras provengan de una gran profundidad.

Actor D:- Me llevó dos años preguntarme cosas equivocadas y recibir cachetadas para llegar a mirar y tratar de comprender. Ningún actor hace cualquier trabajo sin que sus problemas personales estén involucrados. Por ejemplo. Yo estaba trabajando en un show de Broadway, donde el director nos marcó con tanta intensidad que me sentí totalmente atado como sí mi cuerpo estuviera lleno de nudos. Tuve que descubrir o tratar de descubrir si era posible que yo me relajara como un actor otra vez. Elegí una escena y la traje al Studio y dije que solamente quería relajarme. Esto probablemente a usted no le llame la atención, pero era bastante personal para mí. Si usted hubiera observado más, se hubiera dado cuenta que algunas veces un actor comenzará a explicar algo y Lee le dirá: “Pare, se está volviendo demasiado personal”. En Lee, tenemos a un hombre que puede decidir.

Actriz E:- Algunos de nosotros, nos hemos estado observando a nosotros mismos 4, 5 y hasta 10 años. Si usted analizara un poco se daría cuenta de que algo pasó. Acá nosotros estamos tratando con nuestras carreras. Tal vez nos haga bien levantarnos y decir. “¿Cómo voy a cambiar esta cualidad en mí misma?” Suponga que la gente me diga a mí, “Todo lo que usted hace bien son papeles neuróticos”, yo no quiero decirles a la gente cosas de mujeres neuróticas el resto de mi vida. Encasillarme en eso. Suponga que quiero decirle acosas sobre mujeres felices alguna vez, “Ayúdenme” eso es personal y eso es un problema del actor, para eso estamos acá y nosotros hemos observado a algunos lograr sus propósitos.

Actor A:- Usted debe comprender que nosotros hemos venido aquí a trabajar, a encontrar una raíz. A bucear profundamente en eso., Yo vengo acá por una razón específica y personal. Estoy en desacuerdo con Lee Strasberg un montón de veces y el representa un catalizador, una consciencia, una forma de trabajo, un dedo apuntándome constantemente a mí. Yo he gustado la copa del éxito y debo decir que me supo a bastante desabrida. Estoy tratando de encontrar la forma de gustarla. El conoce la formula, por eso vengo al Studio.

Strasberg:- El teatro es el arte, a mi juicio, más personal. Todas las otras artes trabajan con objetos materiales, solamente el teatro utiliza la presencia viva del ser humano. Durante miles de años los actores han tenido consciencia de este problema sin saber cómo solucionarlo. La gente fuera del teatro nunca ha tenido consciencia de esto. Cuando se sugiere que éste es por sí mismo un problema no quieren dejar que el actor lo solucione en su propio tiempo y con su propio esfuerzo. Usted encuentra actores que parecen ser muy competentes en condiciones perfectas de hacer cierto tipo de cosas y sin embargo cuando están incapacitados de hacerlas, sus excusas parecen ilógicas y hasta estúpidas. Una actriz de primer orden, una estrella. Alguien que obtiene el 10 % de la ganancia diría, “No puedo hacer eso, por favor. No quiero hacerlo. No me hagan hacerlo”, y sin embargo ella es una actriz que tendría que poder hacerlo. La obra necesita ese valor, el autor lo requiere, la actriz no puede hacerlo. De la observación de ese tipo de experiencias durante un largo tiempo hemos llegado a una mayor comprensión de la forma en que trabaja el actor. Eso es lo que tratamos de utilizar aquí.

No estamos aquí para hacer juicios basados sobre gustos o tendencias, si ustedes juzgan sobre lo que gusta o disgusta, ustedes están trabajando, asumiendo, de que cuando el trabajo bueno es hecho por todo el mundo, entonces gustará y eso no es verdad. Rubens es uno de los más grandes pintores del mundo, a mí no me gusta su pintura. A mí no me gustan sus mujeres, no me gusta ni siquiera el color espléndido que usa. Yo sé que la pintura fue puesta por un maestro. Puedo seguir todos los contornos en los cuales las formas se combinan pero no estoy interesado. No me excita. No me gusta. Pero de ahí a decir: “esa es una mala pintura, nunc va a llegar a ser un pintor de esa manera”, es asumir que el gusto condiciona las cosas. Puede parecer que yo tengo opiniones muy definidas y en verdad las tengo. Pero muchas de mis opiniones ustedes nunca las conocen. Raramente les digo lo que yo pienso sobre un actor o una escena. Trabajamos con cada individuo de acuerdo a su equipo. Nunc juzgamos aun individuo contra otro. La confusión proviene cuando nos olvidamos que aquí las ideas son ideas en uso. Las cosas deben ser practicadas. La única cosa que yo pido es que alguien lo practique en lugar de decirme que no o puede lograrlo o que puede lograrlo. Luego señalamos a veces que la cosa no está sucediendo porque no está siendo practicada de la manera más apropiada. Si el actor entonces dice, “Yo puedo hacerlo de esa manera”, y lo hace y luego dice, “Pero no quiero hacerlo de ésa manera”, esa persona desde el punto de vista técnico tiene derecho a ese tipo de opinión.

Soy muy escrupuloso de interferir con algo en el proceso actual de la producción profesional, porque a veces una indicación inadvertida que llama la atención hacia algo que nos concierne pero que puede no tener significado para el director de la producción, puede tenerla con el trabajo del actor desde un punto de vista puramente profesional. Evado siempre hablar a la gente en los ensayos. Sé muy bien con cuanta frecuencia pequeñas acotaciones hechas con el deseo de ayudar o de complacer hacen que la atención de una persona se ponga sobre algo y la representación se arruina porque su atención se fija en ese momento en particular. Después de todo no vamos a hacer milagros con ese tipo de comentarios. Los milagros se hacen luego de un trabajo muy firme y muy intenso. Aún un santo trabaja muy, pero muy fuerte.

No permitiré que nadie, incluyéndome, indique al actor o a cualquier otro artista, lo que está permitido en una obra o en cualquier actividad artística en la tierra del señor. Esa es una de las cosas sobre las cuales soy as duro. No sé lo que está permitido. Los artistas han sufrido. A Tintoretto lo llamó la inquisición porque las autoridades de la iglesia no estaban de acuerdo con la forma que él hacia la figura de Cristo. Tintoretto ahora es uno de los más grandes artistas, aceptado por la Iglesia, aceptado por todo el mundo. Algunos de ustedes creen saber qué es lo justo. La Iglesia cree tener la verdad. Yo no. Solamente puedo tratar de ver cuál es la intención del actor, si deriva de algo verdadero, de una necesidad definida. Si esa intención está dirigida a solucionar un problema específico que él ha propuesto. En ése momento puedo ejercitar mi propio gusto y decir si la forma del actor es la forma que yo utilizaría para hacer una cosa en particular. Pero decir dogmáticamente que ése no es el enfrentamiento justo, eso nunca lo permitiré. No me lo permitiré. Ni lo admitiré en cualquier lugar que yo trabaje.

Cuando usted acá observa las escenas, usted las debe observar desde el punto de vista de las necesidades del ejecutante. Cuando vemos obras de arte, la mayoría de las veces vemos unas pequeñas palabras de cada uno de los grandes maestros. El Greco por ejemplo es uno de mis pintores favoritos. Podemos ir a los museos y ver obras fantásticas: “La vista de Toledo” y “El Cardenal”, las figuras son grandes figuras por lo tanto asumimos que el gran artista es solamente grande. Él ha nacido grande, él trabaja estupendamente, sin embargo si usted observa el mejor libro sobre el Greco que tiene todas las pinturas que él ha pintado incluyendo algunos bocetos. Usted se sorprenderá. Algunos son realmente infantiles, algunos parecen primitivos. Una buena porción puede que esté imitando a sus maestros y algunos son copia de otra gente, pero en cada figura si usted observa claramente y tiene el ojo como para observar, usted verá los ingredientes del arte del Greco que se hacen más definidos y refinados y más claros a medida que ese trabajo crece. En cuanto a Rembrandt, miren los miles de bocetos que él hizo. Usted lo ve a él luchando sobre problemas. ¿Cómo será la composición, cómo será? ¿De esta manera o de otra? Advierte un boceto sin finalizar y después de un dibujo con tinta, la misma cosa una y otra vez. Usted no se dice a sí mismo, “Vamos Rembrandt, decídase de una vez, va a pintar o a jugar” “¿Qué es esto? ¿A qué jugamos?” “Mire el boceto. Usted lo ha visto 15 veces, si usted no sabe qué quiere, entonces salga, no sea un pintor, si usted va a ser un Rembrandt, entonces decídase y pinte.” Bueno, ésa es la manera en que el pintor o el artista se decide, solamente haciendo, corrigiendo, golpeándose la cara.

Al escritor se lo recuerda y al actor también, pero desgraciadamente nadie sabe porque se lo recuerda al actor cuando pasan los años. Usted tiene el texto del escritor. Luego de 300 años de que Shakespeare escribió todavía la gente lo puede leer y se pregunta qué quiso decir. En las otras artes el trabajo permanece o sea que los errores en el juicio que se cometen hoy pueden ser modificados mañana, mientras que lo que podemos decir de un actor en particular hoy es, “Esto es interesante, pero no logro comprenderlo”, pero no podemos decirlo dentro de 50 años, como la gente con respecto a Strauss, Stravinski, de Brahms o de Wagner, de cualquier compositor que ha vivido en este mundo incluyendo a Mozart y a Beethoven, “Ahora los entendemos”. En el tiempo de Shakespeare la gente lo evaluaba obra por obra, cuando vieron su primera obra no era tan excitante, vieron la segunda y Dekker, escribió una obra mejor, vieron la tercera pero Heywood había escrito una que era más interesante. Vieron la cuarta pero ese mismo año por lo menos cuatro obras tan buenas habían sido escritas por otros escritores. Solamente cuando uno llega al final de Shakespeare usted puede llegar a decir, “Nadie puede competir con él”.

Hay un estupendo libro de Alfred Harbage,k llamado “ANALADES DEL DRAMA ISABELINO”. Cada año usted observa las obras que habían sido escritas. Es sorprendente, cuando repaso lo que fue hecho año por año y entonces digo. “Marlowe había escrito su mejor obra. Murió poco después de eso. Llevó más de 15 años a Shakespeare antes de que sus obras fueran consideradas tanto como las de Marlowe”. Cuando podemos ver en su totalidad todo un periodo anterior podemos revaluar a los artistas individuales. En la actuación no tenemos ese tipo de oportunidad. El arte del actor muere cuando él lo crea.

Aquí nosotros adquirimos el habito de juzgar cada cosa como si hoy fuera el fin del mundo, como si la forma de cada escena, de cómo esté hecha dependiera el ir al cielo o al infierno. Bueno, aunque Stanislavski fuese uno de los jueces, aquí tenemos que darnos cuenta de que esta no es la última vez que el actor va a hacer esta escena. O sea que tenemos que tener mucho cuidado en lo que decimos. De otra manera todo el mundo acá tendría que estar de acuerdo, posiblemente no es su opinión, porque su opinión puede que no sea aceptada, pero es mi opinión sobre cómo se debe hacer cada escena. Esa es una responsabilidad terrible. No estoy dispuesto a aceptar esa responsabilidad. Ese peso de opinión sería destructivo no solo para el tipo de trabajo hecho aquí sino para cualquier trabajo creativo en cualquier lugar del mundo. Ese es trabajo en progreso y nosotros tenemos que percibir las semillas en este trabajo.

Es un gran orgullo para mí que la gente que ha trabajado conmigo, siempre trabajando creativamente en sus propios medios nunca ha imitado ni lo que yo hago ni a sí mismos ni a cada uno. Tómelo a Kazán o a Robert Lewis, o a otra gente como ellos. Cada uno tiene su estilo propio. No es estilo de Strasberg a pesar de que yo espero haber contribuido de alguna manera a su formación. Decir que cada escena debe ser hecha para coincidir con la interpretación de Lee Strasberg, es suicida. Es destructivo para eso que estamos tratando de hacer que es ayudar a cada individuo a lograr su propia creatividad.

Cuando mostramos una película de la Duse, que está prácticamente rota y en muy malas condiciones, alguien dice, “Bueno, no puedo disfrutar de ella”, obviamente esa persona tiene derecho a no disfrutar. Pero su reacción indica una pobra habilidad como observador profesional. La observación aquí es una responsabilidad. Si un actor se sienta en una silla en el centro del escenario durante 5 minutos y prepara su entrada, usted puede decir, “Bueno, esto es aburrido” Obviamente es aburrido, pero también es obvio que si esto fuera una producción, el telón se levantaría al final de esos 5 minutos y no al comienzo. Ustedes tienen un gran privilegio aquí cuando ven lo que pasa antes de que el telón se levante. Porque esos 5 minutos son los minutos en qué el actor crea lo que lo llevará a los resultados que ustedes ven ordinariamente o comúnmente. El resultado de una buena operación no está dado en el hecho de que un paciente viva o muera, sino en la naturaleza de la operación que se ejecuta. En el caso de un cirujano cuyo paciente muere, no hay ninguna garantía de que la operación haya sido mala. Esa operación pudo haber sido brillante y arriesgada. Muy pocos cirujanos pueden haber tenido el coraje o el nervio para ejecutar una operación como esa. Constantemente debo poner énfasis en que mientras su forma de disfrutar de una escena se arruina por el hecho de que usted no le guste la escena. O que hay cierta gente que no le guste o que a usted no le guste como está interpretada la escena, eso no tiene que ver con la habilidad para observar el trabajo.

Cuando nuestro entrenamiento aquí ha recorrido la mitad del camino y comienzan a verse algunos elementos esenciales de concentración con frecuencia todos pensamos que el problema del entrenamiento ha sido solucionado. Nos olvidamos que otros artistas trabajan años para perfeccionar una técnica. Hasta Heifetz, se equivoca ocasionalmente. Hasta los cantantes que ha trabajado 10 o 15 años, que tiene buena voz, todavía pueden hacer un gallo. Pero si le pedimos a un músico con gran entrenamiento que ejecute una pieza que es lenta en forma rápida, él lo puede hacer porque está técnicamente entrenado. No discute con el director ni dice, “No puedo tocar tan rápido”. Piensa que el director está loco, porque le pide a él que toque rápido. El la ha tocado a la pieza con Toscanini que siempre tocó despacio. Pero si ese otro director la quiera rápido, él la ejecuta rápidamente. Ha sido entrenado técnicamente y el entrenamiento técnico en el actor, al cual nosotros nos dedicamos aquí por entero, de la misma manera está destinado a que el actor pueda estar en condiciones de ejecutar cualquier tarea que le sea encomendada o que él se encomienda a sí mismo.

Un sistema ideal de entrenamiento técnico

En el verano de 1960, Strasberg fue a Montreal para ver a la Opera de Pekín, teatro oficial chino, al que luego describió en una sesión del Studio: Fue una experiencia tremendamente inspiradora. Nunca he visto mejor técnica de actores. Era fabulosa. No era algo que nosotros no pudiéramos hacer. Parte de las cosas que vi las podríamos hacer desde un punto de vista externo como los japoneses, por flexibilidad. Cuando vi parte del trabajo de entrenamiento del teatro de Meyerhold, en Moscú me interesó mucho el hecho de que el entrenamiento del actor consistiera no solamente en bailar donde el aprende pasos ni hablar de la manera correcta por medio del aprendizaje de un tipo de discurso especial, sino en la agilidad y la flexibilidad del cuerpo, la palabra y la mente que hace que se logre un tipo de habilidad casi acrobática. El teatro chino fue lo primero que he visto que lleva también implícita la concepción de Meyerhold. En el actor chino, yo vi el compromiso completo de ese tipo de entrenamiento. Desde mi vuelta he pensado mucho en cómo se podría unir estos dos tipos de entrenamiento, o sea, el entrenamiento del teatro chino y los caminos que seguimos nosotros aquí en el Studio. Llevaría 2000 o 3000 dólares durante un periodo de 5 años. Yo no comienzo el trabajo que hacemos poniendo énfasis en los recursos mentales y psicológicos del actor más joven de 18 años, porque antes de esa edad, el actor no está todavía conformado físicamente y por lo tanto no lo está ni mental ni emocionalmente. Comenzar con su trabajo más temprano no tiene ningún sentido y es peligroso. El entrenamiento chino, sin embargo, para llegar a este tipo de facilidad tan importante y agilidad, tiene que comenzar temprano. Los 18 años es demasiado tarde. Tal vez 16 años es demasiado tarde. El entrenamiento tiene que ser hecho como aquél que se desarrolla en el ballet, que comienza a una edad muy temprana.

Tal vez pudiéramos hacer una prueba eligiendo gente entre los 14 y 16 años, chicas de 14 y chicos de 15 o 16 años, cuando todavía no están formados, cuando todavía es posible darles el entrenamiento de ballet que tienen los actores chinos. Si a ese tipo de gente le damos 4 años de entrenamiento, cuyo énfasis es enseñarle la acrobacia al mismo tiempo se les podría dar enfrenamiento de voz, no ensenándoles como actuar con la voz que es algo suicida, sin puramente entrenamiento físico para crear simultáneamente fuerza y sonido de la voz y libertad y flexibilidad en el cuerpo y en la palabra. También durante esos 4 años, pudiéramos darles algunos elementos menores de entrenamiento en la imaginación y la improvisación que es muy apropiado en la gente joven porque lambien les permite a ellos la libertad. No llega al corazón que es lo que el teatro chino y también el japonés afecta, que terminan en un estilo sin fecha para el mundo contemporáneo. Luego de 4 años de éste tipo de trabajo las chicas tendrían 18 años y los muchachos 19 o 20. Ese es el momento en que yo tomo a gente en mis clases. Allí este joven grupo tendría 3 o 4 años de trabajo sólido, no del tipo que hacemos en el Studio pero sistemáticamente, como debe ser hecho nuestro trabajo. Al final de este término yo podría garantizar que esos actores serian, no los mejores actores, porque uno no puede confiar el talento con todo ese trabajo, pero todos estarían en condiciones de hacer cosas que ningún otro actor previamente podría hacer en combinación con elementos que nosotros soñamos. Es posible que pueda ser cimentad para la creación de aquellos maestros actores que conformaron la visión de Gordon Craig. Desgraciadamente, él las denomino de manera errónea, “Uber marionette” y eso llevo a una confusión muy grande. Literalmente su intención no era más que la exigencia de que un actor debería tener la máxima habilidad, literalmente la habilidad para hacer cualquier cosa que le fuera encomendadas, como ser humano, mentalmente, psíquicamente y emocionalmente o en cualquier otro sentido. Por supuesto el Studio no está diagramado para desarrollar ese tipo de entrenamiento.

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