Lee Strasberg - Teatro San Martin 1970

27/06/1970
…. Y el principio de la memoria afectiva, sin tener en cuenta su relación con la memoria emotiva, es una esencial en la interpretación, que nos interesa en una interpretación que lleve a la experimentación sobre el escenario.
De por la discusiónn sobre la memoria emotiva y su utilización, este principio básico no ha sido suficientemente subrayado o comprendido. Sin entrar en este momento en la discusión en si, solamente diría que las discusiones sobre el ultimo periodo de Stanislavsky y el hecho que supuestamente en el ultimo periodo dejó de lado lo que antes había creído con convicción y puso todo el énfasis sobre la acción física, es, en cuanto a mi, una mala interpretación. La teoría de la acción física como ustedes lo han visto en algunas de las demostraciones, es una que utilizamos y que es muy subrayada por nuestro profesores –sobre todo por mi profesor, no se que pasa con los demás profesores- y que fue parte inherente de nuestro trabajo. Cuando oímos entonces que supuestamente Stanislavsky habría puesto todo el énfasis sobre la acción física, fue para nosotros antes que nada una sorpresa, y después no fue ninguna sorpresa, porque de no haberle dado suficiente importancia a este hecho con antelación era lógico que así lo hiciera, cuando quiera lo hiciera. Creo que en 1924 o 25, uno de los primeros ensayos que mi profesor Richard Boleslavsky escribió, fue el que se refería a “acción”, así que no había nada nuevo en cuanto a esto desde mi punto de vista, salvo la insistencia por la parte de algunos de sus adherentes sobre que debía reemplazar los que había hecho antes. Esa idea difama tanto de la gente con la que el trabajo en su ultimo periodo de tener un ensayo póstumo impreso después de su fallecimiento en 1948 por vez primera y que fue un esbozo original para un capitulo sobre acción física. Este ensayo evidentemente lo tenia Stanislavsky antes de morir y sin embargo no esta incluido en ninguna de sus obras. La directa indicación de su teoría sobre esto se da mejor que nada en el libro de puesta en escena de Otello, donde se define con suma claridad y lo indica en forma tal que todos estaríamos, creo, acordes con él. Lo que dice Stanislavsky es que si ustedes habrían hecho todo el trabajo que tendrían que haber hecho, si sus sentidos funcionan, si su emoción se despierta, si se estimula la imaginación, si todo anda bien para ustedes, todo lo que necesitan recordar son las acciones físicas de un papel. Esto se transforma en la partitura de vuestro papel y en tanto ustedes empiezan a desentrañar las acciones físicas, todo lo demás ya hecho se asocia con esto y habrá de reaccionar en forma consiguiente. Eso es totalmente correcto. Yo inclusive iria un paso mas adelante e indicar que si todo eso funciona ni siquiera les hace falta la acción física porque de cualquier modo la van a cumplir, ya que la dificultad no estriba en la acción física; todos los actores en cualquier momento han actuado con la acción física. No se de ninguna escuela de interpretación o de estilo nacional de interpretación que no prepare precisamente lo que el actor va a hacer físicamente sobre el escenario. La escuela alemana por ejemplo, con actores muy entrenados, se caracteriza totalmente por este enfoque y crea excelentes resultados sobre el escenario. Lo único desgraciado es que no son capaces de lograr del todo ese estado de vivir “a través de”, de crear experiencias sobre el escenario, que sorprendió al publico alemán cuando el TAM por primera vez apareció allí. Y luego mas tarde en los años 20 cuando volvieron a visitar Alemania y los mismos aun escribían sobre ese extraordinario sentido de ver sobre la escena, no actuación –no importa cuan buena sea esta actuación- sino un sentido de vivir sobre escenario por parte de todos los personajes de la obra, aun los mas pequeños, que inclusive el teatro alemán de esa época con su alto grado de logros, como conjunto no poseía. Y fue este elemento que lógicamente los emocionó a todos los que vimos –lo que yo vi- por primera vez en el TAM en 1923 y 24 en Nueva York. Tuvimos grandes interpretaciones individuales, al mismo tiempo. En cierta forma es un concierto moderno, no comprendimos antes como un individuo dentro de el mismo podía verse involucrado con distintas realidades. Yo nunca he visto a nadie hacerlo con el grado de realidad, intensidad, lógica, como la forma en que cumplió Benami su papel en Saneon y Dalila. En cada momento sobre el escenario, tuvieran o no palabra que decir, se quedaran sentados o hicieran algo, todos los actores creaban sobre el escenario una verdad equivalente totalmente autentica en cada caso. Ningún actor en ningún papel pudo llegar al grado necesario de experiencia que requería esa escena. Mi recuerdo de algunos de esos pequeños papeles fue el descubrimiento de la memoria afectiva, que fue un nuevo termino utilizado anteriormente en 1890 por un psicólogo francés, Ribeud, que indicó algo muy sencillo;   no existe solamente la memoria mental y la memoria muscular, existe también una memoria afectiva. A veces cuando hablamos de algo , hablamos de una comida y se nos hace agua la boca ya que probamos la comida. A veces alguien empieza a hablar de sus experiencias en el hospital y el olor del cloroformo... no, no por favor, eso no. La sensación no solo esta en la mente, se vuelve a vivir. Y aclaro está, a veces uno piensa en terribles cosas que le han sucedido y solamente piensa en eso y habla de eso, fácil, naturalmente y auténticamente. Pero hay otras veces, sea cual fuere la razón, uno empieza a hablar de eso y repentinamente no puede continuar, empieza a llorar, se vuelve a vivir lo que una esta contando y uno dice “por favor de eso no quiero hablar mas, en otro momento, ahora recuerdo demasiado, en otro momento por favor”. Son todos momentos de los cuales nos damos cuenta, pero curiosamente no los habíamos reconocido antes. Y fue el reconocimiento de ese principio lo que dio Stanislavsky la lleve para la comprensión de que no solo los elementos externos de una interpretación podían recordarles y ser elaborados. Quizá había una posibilidad de redescubrir la forma para volver a crear los elementos internos de la experiencia. Porque han ocurrido después de todo, y han ocurrido con actores en forma muy espontanea. Cuando sube al escenario y de repente vuelve a vivir y le preguntan que le pasó, dice no se, y cuando lo experimentamos reconocemos inmediatamente la diferencia.
En forma personal por lo tanto, para mi el reconocimiento de la memoria afectiva se transformo en una experiencia decisiva en mi propia carrera, porque ya honestamente conocía algunas de las otras cosas. No sabia como prepararlas, como entrenarlas, pero ya sabíamos que el actor debe conducirse lógicamente. Como se puede entrenar, prepara eso, no lo se, vimos en grandes interpretes esos grandes momentos de inspiración. Yo sabia que eso diferenciaba al gran interprete del mediocre.
El subconsciente del inconsciente de Freud, no las teorías o las explicaciones de Freud sino el enfatizar la experiencia subconsciente e inconsciente fue para mi un descubrimiento muy importante, me di cuenta como funcionaba en todas las artes, como entonces también evidentemente funcionaba en la interpretación. Pero en las demás artes uno podía esperar hasta que funcionara. Si no funcionaba paciencia, no se escribía o no se pintaba, como dije antes, si en la mitad de la noche uno se sentía inspirado se levantaba y escribía o pintaba o hacia lo que tenia que hacer. Dado que en la interpretación no solo no se podía depender de ello sino que no se podía hacer, así que aun cuando me di cuenta de su presencia, como podía estimularse no teníamos idea ni forma alguna de conocerlo. Y el principio de la memoria afectiva para mi fue muy importante no solo en su concepto básico sino en los extraordinarios resultados que ofrece inmediatamente, aun cuando la gente no esta entrenada y que fue para nosotros muy valioso en los Estados Unidos porque muchas veces no teníamos el tiempo necesario para prepararlo y el trabajo, el entrenamiento debía hacerse durante la producción.
El principio de la memoria afectiva no se limita a la idea de memoria emotiva, no se si es un error o una mala interpretación por parte de los teóricos rusos. Como enfatizo, creo que Vakhtangov, y si el no lo hizo me cabe el derecho de hacerme yo el creador de esto, pero me gusta dar el merito a quien le corresponde y creo que Vakhtangov sí lo subrayó, pero si él no lo hizo y yo me equivoco, entonces lo digo yo. Vachtanjov subrayó que la emoción que el actor utiliza sobre el escenario nunca puede ser literal, uno nunca puede depender de ello, de que cuando su pareja le mira se ha de responder con amor. Ni en la vida eso puede ocurrir siempre. No se porque tiene que ocurrir en el escenario, no importa como se preparen y creen, los elementos dados. No solo eso, lo que haya hecho en una sola interpretación, en la sola función en relación a la experiencia emotiva, si ha de hacerlo mañana evidentemente hay un elemento de memoria. La memoria no solo es física, evidentemente, y mental, también debe ser emotiva. Entonces la memoria afectiva es el meollo de la comprensión de cómo el actor puede crear sobre el escenario en una ocasión dada o el proceso por medio del cual la vuelve a crear en ocasiones subsiguientes, aun si no sabe conscientemente como lo hizo. Evidentemente eso es lo que ocurre, la memoria afectiva funciona a veces inconscientemente, como todas las memorias funcionan. Asi que primero de todo sabemos darnos cuenta que, pensemos lo que pensemos sobre la memoria emotiva, y que cualquier forma que deseemos o no utilizarla, el concepto de memoria afectiva es el meollo del sistema de Stanisvlavsky. Si ha dado resultados que así se esperan en base a esa preparación, y cuando llego al método puedo hablar con mas autoridad, es básica para la comprensión de cómo trabaje el actor.
Memoria afectiva significa todas las tareas con objetos; no con el objeto real como  algunos maestros lo han interpretado. Cuando se trabaja con el objeto real se adquiere mas pericia, cualquier trabajo es bueno para esto, aun si solo salta en el lugar le va a ayudar, ¿qué mal le puede hacer? Lo único es que cuando el trabajo se hace con objetos auténticos, no conduce al estimulo de la imaginación. Solamente el trabajo con objetos en el aire ayudándose a recrear no la forma física  en que sostiene el objeto ni la indicación de la forma en que uno sopesa el objeto o como sea lo levanta, esas cosas carecen de valor salvo que uno adquiera algo mas de pericia con el objeto, pero trabajando con el objeto imaginario no solo le ayuda a recrear algo que no esta allí, y este es el problema básico sobre el escenario, sino que también le ayuda a estimular la imaginación para trabajar con cosas que no están presentes, porque le damos un vaso, pero cuando le damos un cuadro sobre el escenario, es un cuadro. Lo lamento no es un Rembrandt pero hay que mirarlo como si lo fuese. Así que se necesita algo mas que el objeto puramente físico y la luz real. La preparación de los sentidos, que llamamos memoria sensorial, se transforma en la forma básica con que abordamos la memoria emocional.  Ambas significan memoria afectiva. Para mi es muy importante subrayarlo. Por cualquier razón que sea yo no encuentro ese hecho en ningún tratado sobre Stanislavsky escrito en Rusia. La memoria emotiva no puede prepararse en forma directa. ¡Nunca! Cuando uno trata de forzar su emoción acaba forzando la nota muscular o física. Es una regla fija: Cuanto mas se trata de lograr una emoción menos se la va a lograr. El acercamiento a la emoción se produce a través de los sentidos, basándose, no como cierta gente nos acusa, en las teorías de Freud –no se que tiene que ver esto con Freud en todo caso- sino en las teorías de Pavlov, en el concepto de que el acondicionamiento, la asociación, estimula la reacción o la reactividad de un individuo.
Me inclino a pensar que la mala interpretación que existe en Rusia proviene, quizás, del hecho de que muchas de las nociones psicológicas en que ellos creen deben necesariamente coincidir con consideraciones filosóficas y políticas y, por eso, son remisos en admitir cosas que desde el punto de vista de ellos, hablando filosóficamente se acerque al idealismo y en cierta forma expresen la preocupación de crear la emoción sobre el escenario como siendo idealistas. Porque no lo se, porque para mi vienen en forma muy claras y precisa del trabajo que creo, el de Pavlov, y de la forma en que es utilizado es completamente pavloviano.
La emoción o una experiencia emotiva puede ser despertada entonces de dos maneras; a veces directamente mediante un objeto, o sea que hay ciertos objetos que uno empieza a pensar en ellos o hace un esfuerzo por experimentar con ellos, le trae una experiencia emotiva – cuando funciona así perfecto. Lo único lamentable es que no mantiene su fuerza. Sin embargo se les exige a ustedes que en un momento dado en una interpretación logren alcanzar cada noche un cierto nivel de intensidad. Para eso utilizamos la memoria emotiva; y la memoria emotiva se caracteriza por el simple hecho de que se refiere a una sola experiencia definida, una experiencia especifica que tuvo lugar en un tiempo definido durante cuyo transcurso tuvo lugar una cierta experiencia emotiva. Para recrearla no se hace esfuerzo alguno para crear la emoción. Uno se distiende porque asegura que uno no va a estar tenso y que no habrá algo externo que pueda interferir y entonces uno pasa a través de los objetos sensoriales, no la anécdota o la historia, no diciéndonos lo que sucedió, ni lo que usted dijo o que otra persona dijo, sino la verdad sensorial de esa experiencia.
Yo estoy sentado en una silla. Eso carece de sentido. Para que yo pueda decir “estoy sentado en una silla”  que siento algún objeto que me esta apretando aquí, un asiento debajo mío, blando o duro, debo hacer el esfuerzo para recrearlo, eso a veces lo llamo una silla. Pero si usted dice a alguien que no sabe que es una silla, que está sentado en una silla, no tiene sentido. Es una idea mental. No usamos de ninguna manera ideas mentales en este ejercicio. No se dice “las tres de la tarde”, eso se ve en el reloj. Yo no se que es un reloj ni que son las tres de la tarde. Cuando usted dice “3 de la tarde” usted quiere decir que ve la luz del otro lado de la ventana, un cierto tipo de iluminación que disimula parte de la ventana, de aquel lado, una pequeña callejuela, y la habitación en sí, no se que palabra usar, esta mas oscura. Aun es de día pero es distinto aquí de lo que es afuera. A eso sí llamo yo “las 3 de la tarde”. Pero si se dice “las 3 de la tarde”, no tiene sentido. Si usted dice “ me sentía bien” no menciona la emoción. Si dice “me sentía cálido, con calor” usted se pregunta donde y trata de recordar el calor. Cuando dice “Yo, ¿Quién soy yo? Es alguien que viste un cierto tipo de ropa, puedo sentir mis zapatos, en uno el cuero es mas blando, me aprieta un poco en un lugar y puedo sentir también el apoyo trasero. Eso es un zapato. Pero decir “uso zapatos” , ningún sentido. Así uno dice “estoy caminando” y no tiene sentido. Al caminar ustedes sienten algo debajo vuestro, ¿no es cierto? Algo duro, no se si es madera u otro material, es duro. Si no usted dice “camino sobre un piso de madera” y no conduce a revivirlo. Cuando uno llega entonces a los eventos que afectan la memoria emotiva, lo describe en la misma forma.  “Oigo un sonido” y describe el sonido. No dice “es un sonido punzante”, Tiene que tratar de escucharlo y describir lo que oye. “Veo a alguien”… no puedo ver el rostro claramente, veo mas el cuerpo que el rostro. Pero sea lo que sea que oigan, lo que toquen, lo que gusten, lo que huelan, lo que usted experimente dentro suyo en conexiones, NINGUNA PREOCUPACION POR LA EMOCION. Así hacemos el ejercicio. Un minuto y después haremos dos ejercicios para ustedes, para demostrarlo. 

Lo que voy a decir no es esencial para la comprensión del ejercicio pero vamos a tratar de explicarlo. 
Estén por favor atentos y no interrumpan.
Hablare muy despacio asi que quizá sea difícil escuchar pero esto no es parte del ejercicio.
(Habla muy bajo y no se puede desgrabar). Strasberg pregunta que ve, que oye, que toca... (Ella esta tocando algo, él quiere que ella le diga como es lo que esta tocando, lo que ve. Ella dice cosas entrecortadas. El quiere descripciones, descripciones. Ella empieza a llorar, dice que todo es muy dulce, muy blanco. El pregunta que ve. Ella gime. El le pide que siga haciendo lo que esta haciendo y que recite alguna poesía que conoce manteniendo la situación física. Ella llora. Creo que empieza a recitar algo pero no se le entiende. El corta.)
Esto es memoria afectiva, memoria emotiva, aunque no fue hecha del todo correctamente, ella lo hacia correctamente pero tiene un poco de temor a lo que pueda acontecer. Permítanme darles un ejemplo. Comenzó con algo que estaba tocando pero no estaba aun del todo despierta, viva, ella no estaba todavía allí. El acontecimiento estaba claro en su mente y trató y empezó a caminar con alguno de los objetos y podría resultar pero no fue el proceso correcto porque ella se había a ella misma detrás. Le pregunte entonces ¿que es lo que llevas?? Y cuando ustedes recuerdan empezó a hacer señas sobre si misma.  Le pregunte como estaba el tiempo. Eso empezó a despertar ante que nada su sentido de haber estado allí. Y luego podía pasar a la etapa siguiente. Se apresuró demasiado con cada uno de los objetos a medida que la afectaban. Es la primera vez que lo hacemos y me interesa mucho mas estar seguro que el actor lo interpreta correctamente porque por primera vez podrá funcionar aunque no este del todo correcto en tanto que el actor lo haga mas o menos adecuadamente. Pero cuando hay que repetirlo una y otra vez, al sistema humano no le gusta la repetición, no solo al sistema humano, a ningún sistema animal le gusta repetir. Tenemos la experiencia del pez dorado en un recipiente. Tiene hambre. Le tiramos la comida y se precipita a la comida. Ponemos una separación de vidrio en el medio. Cuando tiene hambre dejamos caer la comida del otro lado del vidrio que donde están los peces. El pez se precipita y se golpea contra el vidrio. Retrocede y vuelve una cantidad de veces hasta que se rinde. Porque el dolor crea un nuevo condicionamiento. Se hace una cantidad de veces. Luego sacan el vidrio, dejan caer el alimento, los peces no van a buscarlo, saben que si van se golpearan, no quieren volver a vivir la experiencia. ¡Y cuanto mas en el ser humano! Primero que no es fácil volver a vivir una experiencia, no es cosa que uno espere con mucha alegría. Lo hace por el arte, Pero cualquier otro artista lo hace una vez, lo escribe, lo pinta, hace una poesía, una música, listo. El actor no. Lo hace una vez y entonces solamente empieza el trabajo. Porque la gente dice bueno lo hizo una vez , bueno, puede repetirlo tantas veces como se de la obra. Este es el problema autentico del actor.
Los elementos sensoriales son el condicionamiento o ponen una trampa a la emoción, es el gancho del cual se cuelga la emoción.  Cuando se va a ese gancho, ahí esta su sobretodo, y al tocarlo aprende a recrear lo que desea. Como va a utilizarlo o la naturaleza de la experiencia en si nada tiene que ver con uno. Una experiencia puede modificarse de lo que fue. ¿Una emoción feliz? Si, tengo tengo… no demasiadas, pero cuando era joven. Nos distendemos, empieza a hacerlo y se larga a llorar. ¿Por que? Esta llorando porque esa felicidad se ha ido. Esa es la realidad de la experiencia en ese momento. No lo podemos utilizar para felicidad, la utilizamos para llorar. Por eso es que a menudo las emociones no se reconocen como tales en su contenido y forma originales. Algunas pueden cambiar y desaparecer. Algo ocurrió hace muchos años, fue muy fuerte pero uno trata de recordarlo y no ocurre nada. Algunas emociones o experiencias mas bien, bueno, voy a tratar, pero aconteció hace mucho tiempo, no se si va a funcionar ahora. Fue cuando murió mi perro, pero me acuerdo así que tratemos de hacerlo otra vez. Es la emoción mas fuerte en esa persona. El concepto básico de muerte, la reacción básica ante una perdida se creo en ese momento y cuando la vuelve a vivir es la mas fuerte experiencia que haya vivido en él. Sin embargo si la vuelve a vivir empieza a reírse y disfrutar de ella, esa es la experiencia, lo demás no importa.
Al comienzo no sabemos del todo que es lo que nos va a dar la experiencia. El actor dice “yo pienso que usted me pidió ese tipo especifico de experiencia, creo que tengo algo así, probemos” De 25 pruebas quizá 6, 7, 8, 9,  ya es mucho porque cuantas experiencias necesitan para una obra. La misma experiencia puede utilizarse en obras distintas porque su instrumento se trasforma en melodías y reacciona a ello y funciona con ello.
Nuevo ejercicio
Le pregunta por el tipo de aire, donde lo siente, si hay un gusto en su boca. Que le diga en que esta concentrándose para saber como dirigir la respiración. ¿Donde esta en ese momento? ¿En la tierra? ¿Como sabe que esta de pie? ¿Que siente en sus pies? Le pregunta si puede recrear la tierra mojada. ¿Que está mojado? ¿La atmosfera? ¿Como esta el aire? ¿Como ve el aire? ¿Hay un material que siente sobre el cuerpo?  ¿Siente el cuerpo en algunos puntos? ¿Algo le aprieta en el cuello?  ¿La camisa? ¿Y lo demás de la vestimenta? ¿La espalda? ¿En los tobillos, en las pantorrillas, en cualquier parte del cuerpo? ¿Que tipo de zapatillas usaba? No lo diga. Que genere el tipo de zapatillas que usaba. ¿Son pesados, son livianos? ¿Donde los siente? ¿Las cosas que lo rodean, que oye? ¿Que siente? ¿Que ve exactamente en el cielo? No lo que piensa que tendría que ver. A veces nos acordamos de eso. Pero ¿que ve realmente ahora, en este momento? Para poder ayudarlo quiere saber donde está su concentración. 
El actor desea encontrar la anécdota, no conduce a revivirla. Solo las realidades sensoriales condicionan y afectan la experiencia emotiva. 
DM – No puedo olvidarme de que estoy aquí.
S – Eso es imposible, lo que dice es una mentira, lo dijo en forma muy directa. Me dice que no puede olvidar nuestra presencia aquí. Yo lo se, tiene razón. Pero el actor tiene voluntad. Cuando el actor hace un esfuerzo por conseguir algo el esfuerzo que esta haciendo debe y ha de funcionar sin importar lo que el este pensando en ese momento. El actor dice “acércate y levanta esa silla“. Está tan paralizado, tan temeroso que dice que no lo puede hacer. Yo digo: no te pido que lo hagas, te pido que hagas el esfuerzo de hacerlo. El actor se levanta, dice que no lo puede hacer. Has el esfuerzo, no importa. Nada puede detener el esfuerzo de un ser humano. No hay nada mas fuerte que la voluntad humana. Sabemos de personas casi muertas que han logrado salir de un lugar, quizá para morir en otra parte, pero su voluntad los ha llevado. Y otra gente, sin voluntad, queda aprisionada en la nieve, o en la arena sin hacer el mínimo esfuerzo para salir. Creo que francamente no esta tan preocupado por ustedes aun cuando exista la preocupación, su energía siempre iba a otras cosas, como para pedir que yo lo comprenda y lo acompañe y en este momento no tengo ningunas ganas de estar en simpatía con el actor. Debo usar mi voluntad para empujar su voluntad que no esta utilizando. Porque además en las cosas emotivas ustedes vieron ya esta parte en el ejercicio, sin duda. Si el actor teme lo que puede presentar va a ocurrir si se detiene. Cuando se detiene nada puede ocurrir. La única cosa que tiene el actor es su voluntad y la concentración. Aun cuando carezca de talento, pero a veces la voluntad y la concentración no son mas importantes porque si el actor tiene talento pero no usa ni la voluntad ni la concentración. 

FIN