El siglo de C. Stanislavski - Bloque 3

Mientras hacía planes para su nueva compañía, en la primavera de 1897 es invitado a una reunión por Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko, un respetado dramaturgo y director escénico que estaba al frente de la escuela teatral en la Sociedad Filarmónica de Moscú, agrupación de características similares a la que dirigía Stanislavski. Del encuentro en Moscú con Dánchenko salen a la luz las bases de la reforma teatral rusa del 1900 que durará hasta la muerte de Stanislavski en el 1938.

La reunión tuvo lugar en el restaurante moscovita Bazar Eslavo y duró catorce horas, dando como resultado la unión de las dos agrupaciones en una sola, codirigida por ambos directores y que ostentaría el nombre de "Teatro de Arte de Moscú Asequible para Todos" nombre inicial. Junto a Dánchenko funda en el 1898 el Teatro de Arte de Moscú y durante los años de su carrera interviene activamente en debates sobre el teatro y escribió numerosos comentarios a los trabajos y obras que se metían en escena.

Dánchenko comparte la insatisfacción de Stanislavski con el estado del teatro ruso. Rechazaban el teatro de la época y querían crear un nuevo tipo de teatro, dedicado a los altos estándares de actuación y producción. Ellos querían que fuera un teatro popular, con los precios de billetes asequibles. El objetivo era de que el teatro fuera también una herramienta de educación.8 Los dos hombres llegan a conclusiones idénticas sobre las reformas que eran necesarias para fundar un teatro de alta categoría: es primordial la importancia de la elección del reparto de actores que, además de sensibilidad, demuestren una norma de vida y una seriedad de propósitos nobles y dignos; el teatro debe ofrecer condiciones y comodidad para mayor bien estar de los actores; afirman que aquel que se dedica al teatro debe ser un ejemplo de higiene mental y física.9

Años después, Stanislavski definió los presupuestos teóricos de la nueva compañía de la siguiente manera: "Nuestro programa era revolucionario; nos rebelamos contra el antiguo estilo interpretativo, la afectación y el falso patetismo, contra la declamación y la exageración bohemia, contra el erróneo convencionalismo en la puesta en escena y en los decorados, contra el star-system, que arruina el conjunto, y la mediocridad del repertorio".10

Stanislavski pretendía elevar el nivel del mayormente superficial y chabacano teatro ruso, quería eliminar malos hábitos fuertemente arraigados en los actores y elevar su dignidad profesional. Así que decidió aumentar el número de ensayos y reducir el de estrenos, que en algunas compañías llegaban a treinta y cinco en una sola temporada.

Stanislavski en Tres hermanas de Antón Chéjov, en el rol de Vershinin.
Entre octubre de 1898 y diciembre de 1899, el Teatro de Arte estrena dieciocho montajes. Si el primer espectáculo (El zar Fiódor Ioánnovich, sobre Teodoro I de Rusia, de Alekséi Konstantínovich Tolstói) le asegura a la compañía un público incondicional, el octavo (La gaviota de Antón Chéjov), estrenado el 17 de diciembre de 1898, le permite adquirir el sentido de su identidad y un estilo de conjunto.

El espectáculo es ensayado durante ochenta horas y tuvo tres ensayos generales: un tiempo sin precedentes para una obra con tan pocos personajes. La puesta en escena de La gaviota tiene un gran éxito durante el estreno y ante la crítica teatral pero resultó ser un fracaso en términos económicos. En la temporada 1898/1899, el espectáculo se representó diecinueve veces; en las siguientes tres temporadas, trece veces. Fue repuesto en 1905, con once funciones, y desapareció de la cartelera del Teatro de Arte hasta un nuevo montaje (1960). Sin embargo, el trabajo en la puesta en escena de La gaviota lo condujo a Stanislavski al descubrimiento del concepto de subtexto.

A partir de la primera temporada, salvo raras ocasiones, el favor del público y de la crítica acompañaron a las producciones de Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko, que pusieron en escena, entre otras, obras de Shakespeare, Ibsen, Gorki, Chéjov, Turguénev, Tolstói, Moliére, Goldoni, Hauptmann, Gógol, Maeterlinck. Además de dirigir Stanislavski interpretó entre otros personajes a Vershinin ("Tres hermanas"), Ástrov ("Tío Vania"), doctor Stockmann ("Un enemigo del pueblo"), Argan ("El enfermo imaginario"), Rakitin ("Un mes en el campo"), Julio César y Otelo.

Stanislavski ahora había alcanzado un dominio técnico que le permitió jugar una amplia gama de funciones. Su habilidad como director y su habilidad para encontrar soluciones imaginativas a los problemas de la puesta en escena era inigualable.

María Lílina, la mujer de Stanislavski, realiza muchas actuaciones en el Teatro de Arte de Moscú y es también una actriz muy aclamada. Ella participa de las investigaciones de actuación de Stanislavski. Otras figuras importantes del Teatro de Arte de Moscú son Olga Knipper, que se casó con Anton Chéjov en 1901, y Vsévolod Meyerhold, el único discípulo reconocido por Stanislavski, (‘lo cual declara como su sucesor en todo’),6 que se convierte en el director líder de la avante-guarde del periodo de revolución en Rusia.

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