·
3 years ago
Me encanto, muchas gracias por esta aportacion :3
La relajación de los músculos - Constantin Stanislavsky
1 Comentario
Tras entrar en el aula, Arkadi Nikoláievich nos pidió a Malolétkova, a Viuntsov y a mí que repitiéramos la escena de los billetes que se queman . Subimos al escenario y comenzamos.
Al principio todo marchó bien. Pero al llegar a la parte trágica sentí que algo dentro de mí vacilaba; después, una opresión... Me enfurecí. «¡No cederé!», decidí, y para ayudarme con algo externo agarré con todas mis fuerzas un objeto, que resultó ser un cenicero de vidrio. Pero cuanto más apretaba, más se cerraban las válvulas de mi espíritu. Y al revés, cuando éstas más se cerraban, con más fuerza oprimía el cenicero. De repente algo crujió y se quebró, al tiempo que sentí un dolor agudo y vi que un líquido cálido mojaba mi mano. Una hoja de papel blanco que estaba sobre la mesa se tiñó de rojo. Los puños también se pusieron rojos. La sangre brota ba de mi mano como de una fuente.
Me asusté, sentí malestar y vértigos. No sé si llegué a desmayar me. Recuerdo un alboroto y los rostros de Rajmánov y Tortsov. Uno de ellos apretaba fuertemente mi brazo, mientras el otro anu daba una cuerda a su alrededor. Al principio me acompañaron pero después cargaron conmigo. Govorkovjadeaba con fuerza por mi peso. Me sentí emocionado por su solicitud. Recuerdo como entre nieblas al doctor y el dolor que me produjo al curar me. Después sentí aumentar la debilidad, un mareo... Al parecer, me desvanecí.
Mi vida teatral se interrumpió por un tiempo. Como es natural, suspendí también los apuntes en el diario. En él no hay lugar para mi vida privada, y menos aún para algo tan tedioso y monótono como el permanecer en cama.
Al principio todo marchó bien. Pero al llegar a la parte trágica sentí que algo dentro de mí vacilaba; después, una opresión... Me enfurecí. «¡No cederé!», decidí, y para ayudarme con algo externo agarré con todas mis fuerzas un objeto, que resultó ser un cenicero de vidrio. Pero cuanto más apretaba, más se cerraban las válvulas de mi espíritu. Y al revés, cuando éstas más se cerraban, con más fuerza oprimía el cenicero. De repente algo crujió y se quebró, al tiempo que sentí un dolor agudo y vi que un líquido cálido mojaba mi mano. Una hoja de papel blanco que estaba sobre la mesa se tiñó de rojo. Los puños también se pusieron rojos. La sangre brota ba de mi mano como de una fuente.
Me asusté, sentí malestar y vértigos. No sé si llegué a desmayar me. Recuerdo un alboroto y los rostros de Rajmánov y Tortsov. Uno de ellos apretaba fuertemente mi brazo, mientras el otro anu daba una cuerda a su alrededor. Al principio me acompañaron pero después cargaron conmigo. Govorkovjadeaba con fuerza por mi peso. Me sentí emocionado por su solicitud. Recuerdo como entre nieblas al doctor y el dolor que me produjo al curar me. Después sentí aumentar la debilidad, un mareo... Al parecer, me desvanecí.
Mi vida teatral se interrumpió por un tiempo. Como es natural, suspendí también los apuntes en el diario. En él no hay lugar para mi vida privada, y menos aún para algo tan tedioso y monótono como el permanecer en cama.
Shustóv ha venido a verme y me ha relatado muy vivamente lo que están haciendo en la escuela.
Resulta que mi infortunado accidente influyó sobre el desarro llo del plan de estudios, obligando a entrar anticipadamente en la esfera del trabajo sobre el cuerpo.
Dijo Tortsov:
-Es preciso alterar la sistematización estricta y el orden teórico del programa y pasar antes del momento establecido a hablar de uno de los elementos importantes de la labor artística: la liberación de los músculos. La ocasión en que se debería tratar este tema sería al referirnos a la técnica exterior, o sea, a la preparación corporal. Pero los hechos indican insistentemente que es más correcto consi derarlo ahora, en el comienzo del programa, al referirnos a la téc nica interior o, con mayor exactitud, a la psicotécnica.
»No se pueden imaginar qué malos son para el proceso creador los espasmos musculares y la tensión corporal. Cuando se manifies tan sobre las cuerdas vocales de una persona que posee natural mente buenos tonos, ésta se vuelve ronca o llega al punto de no poder hablar; cuando la tensión ataca las piernas, el actor camina como un paralítico; si es en las manos, éstas se entumecen y que dan como agarrotadas. Las mismas tensiones, con todas sus conse cuencias pueden atacar la espina dorsal, el cuello, los hombros. En todos los casos deforman al artista y le impiden actuar. Pero lo peor es cuando todo esto afecta al rostro, torciéndolo, paralizando y pe trificando la mímica. Los ojos parecen salirse de las órbitas, y los espasmos musculares dan al rostro una expresión desagradable, que no guarda relación con el sentimiento que experimenta el artista. La tensión puede manifestarse en el diafragma y en los músculos que intervienen en el mecanismo de la respiración, alte rándolo y causando una sofocación. Todas estas circunstancias pue den reflejarse perniciosamente en la vivencia, en su encamación exterior y en todo el estado de ánimo del artista. ¿Quieren compro bar cómo la tensión física paraliza toda nuestra actividad, coartando la vida psíquica del hombre? Hagamos un experimento. Ahí, en el escenario, hay un piano. Intenten levantarlo.
Los alumnos, por turno, fueron levantando con gran esfuerzo un extremo del pesado instrumento.
-Multiplique rápidamente, mientras sostiene el piano, treinta y siete por nueve. ¿No puede? Pues entonces recuerde todas las tien das de la calle, desde la esquina hasta el teatro. ¿Tampoco? Cante la cavatina de Fausto. ¿Nada? Trate de recordar entonces el gusto de unos riñones guisados, o el tacto de un terciopelo de seda, o el olor de algo que se quema.
Para cumplir con la orden de Tortsov, el alumno soltó el extre mo del piano que sostenía con gran esfuerzo, y en cuanto descansó un instante recordó las preguntas, las elaboró y fue contestando por orden, evocando las sensaciones correspondientes.
-Por consiguiente -resumió Tortsov-, para responder a mis pre guntas tuvieron que soltar el piano y relajar los músculos y sólo entonces se entregaron a sus recuerdos. ¿No demuestra esto que la tensión muscular impide el trabajo interior y, más aún, la vivencia? Mientras existe tensión no se puede hablar de sensaciones sutiles, correctas, ni de una vida espiritual normal del personaje. Por eso, antes de iniciar la creación, hay que poner en orden los músculos para que no paralicen la libertad de acción. En caso de no proce der así, llegamos en la escena a una situación como la que se des cribe en el libro Mi vida en el arte. Se cuenta ahí cómo un artista apretaba los puños y se clavaba las uñas en las palmas, o contraía los dedos de los pies y los oprimía con todo el peso del cuerpo.14
«¡Yhe aquí un nuevo ejemplo, aún más convincente: la catástro fe de Nazvánov! Sufrió por violar las leyes de la naturaleza. Esperemos que el pobre se restablezca rápidamente, y que su infortunio le sirva a él mismo y a todos ustedes como ejemplo edificante de lo que en modo alguno hay que hacer en la escena y de lo que ineludiblemente hay que suprimir en uno mismo.
-¿Y es posible librarse de una vez para siempre de las tensiones y esfuerzos físicos? ¿Qué dijo de esto Arkadi Nikoláievich?
-Nos recordó lo que se cuenta en Mi vida enelartede un artista que sufría fuertes espasmos musculares. Elaboró el hábito de un permanente control de sí mismo. En cuanto cruzaba el umbral de la escena, sus músculos se relajaban por sí solos, liberándose de contracciones superfluas. Otro tanto ocurría en los momentos difí ciles de la creación en el escenario.
-¡Qué asombroso! -exclamé, envidiando al afortunado.
Umnóvij, que me visitó hoy, asegura que, según Tortsov, no se puede liberar totalmente el cuerpo de todas las tensiones super fluas. Semejante tarea, además de no ser factible, es incluso innece saria. Shustóv afirma, en cambio, citando a Tortsov, que es necesa rio relajar los músculos constantemente, tanto en la escena como en la vida. Si no se procede así la tensión y los espasmos pueden lle gar al límite y sofocar el sentimiento vivo durante el momento de la creación.
Sin embargo, ¿cómo conciliar esta contradicción de que es imposible relajar por completo los músculos y que es necesario relajarlos?
Sobre esto Shustóv, que llegó después de Umnóvij, me dijo más o menos lo siguiente:
-En las personas nerviosas, las tensiones musculares son inevita bles en todos los momentos de la vida. En el actor, como ser huma no, siempre se manifestarán al aparecer en público. Se reduce la tensión en la columna vertebral, y aparece en la espalda; se la aleja de ahí, y pasa al diafragma. De este modo, continuamente aparece rán en un sitio u otro las contracciones musculares. Por eso hay que librar una lucha permanente e incansable contra este defecto, sin interrumpirla jamás. La lucha consiste en desarrollar en uno mismo el sentido de observación o control. El papel del control es difícil: debe vigilar sin pausa, tanto en la vida corriente como en la escena, para que en ninguna parte se manifiesten tensiones o espasmos musculares. En cuanto éstos se manifiestan, el control debe eliminarlos. Este proceso de observación de sí mismo se debe convertir en un hábito mecánico, inconsciente.
-¡Cómo! -respondí sorprendido-, ¿Es posible evitar la tensión cuando uno se emociona?
-N o sólo hay que evitar la tensión, sino además relajar los múscu los cuanto sea posible -confirm ó Shustóv-, Arkadi Nikoláievich sostuvo -continuó diciendo- que los artistas, en momentos de gran excitación y bajo la influencia del esfuerzo superfluo, experim en tan una tensión aún mayor. El modo en que esto se refleja en la creación ya lo conocemos. Por eso, para no extraviarse en los ins tantes de marcado entusiasmo, hay que preocuparse especialmen te por lograr una total liberación muscular. El hábito del perma nente control de sí mismo y la lucha contra la tensión deben constituir el estado normal del artista en escena.
-¿Y es posible?
-Arkadi Nikoláievich afirma que sí. Que suija la tensión, dice, si no se la puede evitar. Pero haced que en seguida intervenga el con trol. Este hábito debe cultivarse diariamente, de un modo sistemá tico, no sólo durante la clase y en los ejercicios en sus casas sino también en la misma vida real, fuera de la escena, al acostarse, al levantarse, durante las comidas, los paseos, el trabajo, el descanso; en una palabra, en todos los momentos de la existencia. Si relaja mos los músculos sólo durante las horas o minutos destinados a ese fin, no obtendremos el resultado deseado, puesto que tales ejer cicios, limitados en el úempo, no crean hábito, no logran desarro llar una costumbre inconsciente, mecánica.
Cuando expresé mis dudas sobre la posibilidad de realizar lo que me había explicado Shustóv, éste recurrió a un ejemplo del propio Tortsov. Resulta que en los primeros años de su vida artística, al sen tirse muy nervioso, sus tensiones musculares llegaban al extremo de producirle calambres. Pero desde que comenzó a adquirir el control mecánico empezó a sentir la necesidad de relajar los músculos en instantes de gran nerviosismo, en vez de someterse a tensión.
Hoy me visitó también Rajmánov, persona muy agradable. Me trajo saludos de Tortsov y dijo que éste le había encargado enseñar me algunos ejercicios.
■: Un ejercicio consiste en yacer de espaldas sobre una superficie plana y dura (por ejemplo, el suelo) y descubrir los grupos de músculos tensos sin necesidad.
Para tener noción más clara de las sensaciones interiores se puede expresar con palabras la zona de la tensión y decirse a sí mismo: «Siento una contracción en el hombro, cuello, omóplato y alrededor de la cintura».
Hay que relajar las partes señaladas, una tras otra, y descubrir otras.
Traté de hacer algunos ejercicios en presencia de Rajmánov, sólo que en vez de estar sobre el duro suelo estaba en una cama blanda.
Después de relajar los músculos tensos, salvo aquellos en los que, a mi parecer, debía apoyarse el peso del cuerpo, nombré los lugares. Los dos omóplatos y la base de la espina dorsal.
Pero Iván Platónovich objetó:
-Los hindúes enseñan que hay que acostarse como los niños pe queños y los animales. ¡Como los animales! -repitió, para subrayar su observación-. ¡Puede estar seguro!
Después explicó por qué era necesario. Resulta que si acosta mos a un niño o un gato sobre la arena para descansar o dormir, y después lo levantamos cuidadosamente, quedará marcada la forma de todo su cuerpo sobre la superficie. Si se realiza el mismo experi mento con un adulto en la arena sólo se verán las huellas de los hombros y de la base de la columna vertebral; las demás partes del cuerpo. por la constante, crónica, y habitual tensión de los múscu los, tocan más débilmente la superficie yno dejan su marca.
Para parecerse a los niños en el m odo de acostarse y dejar la forma del cuerpo sobre el suelo blando hay que liberarse de toda tensión muscular. Ese estado es el que permite descansar mejor, hasta el punto de que en media hora o en una hora el organismo se renueva de una manera que en otras condiciones no se consigue en toda una noche. No en vano los guías de las caravanas recurren a estos procedimientos. No pueden demorarse mucho en el desier to y están obligados a reducir el sueño al mínimo. Reemplazan el reposo prolongado con la relajación muscular, lo que les permite que el físico fatigado se recupere.
Iván Platónovich Rajmánov utiliza este método diariamente entre sus clases diurnas y nocturnas. Después de una pausa de diez minutos se siente con un ánimo excelente. Sin esta interrupción no podría soportar el trabajo que realiza diariamente.
En cuanto salió Iván Platónovich, traje el gato de casa y lo acosté en uno de los almohadones más blandos del sofá, en el que se mar caba bien la forma de su cuerpo. Había decidido aprender de él la m anera de estar acostado y descansar con los músculos relajados.
Dice Arkadi Nikoláievich: «El artista, como el niño de pecho, debe aprenderlo todo desde el principio; a mirar, caminar, hablar, etcétera -recordé-. Todo esto sabemos hacerlo en la vida cotidia na, pero desgraciadamente en la mayoría de los casos lo hacemos mal, no como lo establece la naturaleza».
Desde luego estas palabras se refieren también al modo de acos tarse. Por eso me acuestojunto al gato en el sofá, lo observó cómo duerme y trato de imitarlo. Sin embargo, no es fácil yacer de modo que ningún músculo esté tenso. El inconveniente radica en que, no bien se elimina una tensión, en seguida aparece otra, y una ter cera, y así hasta el infinito. Cuanta más atención se presta a las pre siones y espasmos del cuerpo, mayor es el número en que surgen otros nuevos. Entre tanto se va aprendiendo a diferenciar las sensaciones que antes no se advertían. Esta condición ayuda a encontrar constantemente nuevas tensiones y a descubrir sin cesar otras. Por un instante logré liberarme de la contracción en la zona de la espalda y el cuello. No puedo decir por ello que sintiera una reno vación física, pero en cambio me resultó claro cuántas son las con tracciones musculares superfluas, totalmente innecesarias y dañi nas, a que estamos sometidos y que ni siquiera sospechamos.
El inconveniente principal es que me desconciertan mis sensa ciones musculares. Uno termina por no darse cuenta de dónde se tiene la cabeza y dónde las manos.
Hoy vino a casa Pushin y me contó los ejercicios que estaban haciendo. Iván Platónovich, por indicación de Tortsov, hizo adop tar a los alumnos las más diversas posturas, tanto horizontal como verticalmente, es decir, sentados, a medio incorporar, de rodillas, solos, en grupos, con sillas, con una mesa y otros muebles. En todas esas posiciones, así como acostados, debían descubrir los músculos tensos y nombrarlos. Se entiende que en cada posición se necesita la tensión de ciertos músculos. Se permitía que éstos estuvieran contraídos, pero sólo ellos, y no los contiguos, que debían perm a necer relajados. Cabe recordar también que hay varios tipos de ten sión; se puede contraer un músculo para la postura estrictamente lo necesario, pero también se puede llevar esta tensión al extremo del espasmo, de la convulsión. Ese esfuerzo superfluo es extraordi nariamente dañino para la posición misma ypara la creación.
Tras relatar detalladamente todo lo que había ocurrido en la clase, el buen Pushin me propuso realizar con él los mismos ejerci cios. Por supuesto que estuve de acuerdo, a pesar de la debilidad y del riesgo de reabrir la herida, que estaba cicatrizando. El enorme Pushin se tiró al suelo y empezó a adoptar las más insólitas posicio nes. Yo estaba acostadojunto a él, flaco, alto, pálido, con la mano vendada, vestido con un pijama a rayas, como un payaso. ¡Qué de volteretas dimos el gordinflón y yo! Yacíamos separados o juntos, adoptando las poses de gladiadores en lucha; de pie, separados, y luegojuntos, como figuras de un monumento: ora yo estaba para do yPushin acostado, mordiendo el polvo, a veces él estaba de pie y yo de rodillas; después ambos adoptábamos poses de oración o nos poníamos firmes como granaderos.
En todas esas posiciones había que relajar tales o cuales grupos de músculos o reforzar la función del control. Para esto hacía falta una atención adiestrada, capaz de orientarse rápidamente, distin guir las sensaciones físicas y ajustarse a éstas. En una postura com plicada resulta mucho más difícil diferenciar las tensiones necesa rias e innecesarias que cuando se está acostado. No es fácil fijar los músculos que hacen falta y distender los demás. Es un trabajo en el que se deja de entender qué ocurre.
Apenas salió Pushin, volví al gato. Es el que mejor puede enseñarnos la suavidad y soltura del movimiento.
¡Y en verdad es inimitable!
¡Cuántas posturas le inventé: cabeza abajo, de costado, sobre el lomo! Se cuelga de cada una de sus garras por separado, y luego de las cuatro a la vez, o de la cola. En todas estas posiciones se podía observar cómo, después de plegarse como un resorte en el primer instante, en seguida, con extraordinaria facilidad, se relajaba, aban donando las tensiones superfluas y fijando las necesarias. Com prendiendo lo que se quería de él, el gato se acomodaba a la pose y le dedicaba exactamente la fuerza necesaria. ¡Qué extraordinaria adaptabilidad!
En medio de mis sesiones con el gato apareció de repente Govorkov, que vino a contarme detalles interesantes de la lección. Al hablar de la relajación de los músculos y de las tensiones necesarias para m antener una posición, Arkadi Nikoláievich había recordado un episodio de su vida. En Roma, en una casa particular, había tenido la oportunidad de presenciar una sesión de ü abajo de una dama norteamericana que se interesaba por la restauración de esculturas antiguas llegadas hasta nosotros en estado ruinoso: sin brazos sin piernas, sin cabeza, con el tronco quebrado, del que sólo quedaban unos pedazos. Con los restos intentaba reconstruir la pose de la estatua. Para ello debía estudiar las leyes de conserva ción del equilibrio del cuerpo hum ano y con la propia experiencia aprender a determinar la posición del centro de gravedad en cada una de sus posturas. Había adquirido una aptitud extraordinaria para fijar instantáneam ente el centro de gravedad, y no había forma de hacerla caer. La empujaban, la hacían tropezar y adoptar poses al parecer imposibles de conservar, pero siempre salía victo riosa. Es más, pequeña y delgada como era, de un leve empujón hacía caer a un hombre más bien corpulento, cosa que también ha bía aprendido en el estudio de las leyes de la estabilidad. Adivinaba los lugares vulnerables donde había que empujar al adversario para lograr sin esfuerzo que perdiera el equilibrio.
Tortsov no descubrió el secreto de su arte, pero en cambio, con los ejemplos observados, comprendió lo que significaba encontrar la posición del centro de gravedad, que condiciona la estabilidad. Vio hasta qué punto se puede lograr la movilidad, agilidad y capaci dad de adaptación del propio cuerpo, en el que los músculos reali zan sólo el trabajo que les indica un sentido bien desarrollado del equilibrio; Arkadi Nikoláievich nos invitaba a aprender ese arte (el conocimiento del centro de gravedad del propio cuerpo).
¿Yquién me lo enseñaría mejor que mi gato? Por eso, al mar charse Govorkov, inicié con aquél un nuevojuego: lo empujé, lo arrojé, le hice dar vueltas tratando de hacerlo caer, pero era inútil. Sólo caía cuando él quería.
Pushin ha venido a contarme cómo controla Tortsov la marcha de los ejercicios. Resulta que hoy se agregaron unos complementos esenciales, y exige que cada posición no sólo esté sujeta al control propio, liberada mecánicamente de toda tensión, sino que además se base en alguna idea imaginaria, las circunstancias dadas y el «si». Desde ese momento deja de ser una pose como tal, recibe un objeivo ctivo y se convierte en acción. Supongamos que levanto las manos sobre mi cabeza y me digo: «Si estuviera de pie en esta posi ción, y sobre mí, en una rama alta, colgara un melocotón, ¿cómo debería actuar y qué haría para alcanzarlo?».
Es suficiente creer en esta ficción, para que inm ediatam ente una pose sin vida se convierta en una acción real, con un verdadero objetivo: alcanzar el melocotón. Basta sentir la verdad del acto, y en seguida la naturaleza misma ofrece su ayuda: la tensión superflua se atenúa, la necesaria se afirma, y todo esto transcurre sin inter vención de la técnica consciente.
En escena no debe haber posturas que carezcan de fundamen to. En la auténtica creación y el arte verdadero no hay lugar para el convencionalismo. Si por alguna razón éste hace falta, debe estar al servicio de una esencia interior y no de una apariencia exterior.
Pushin siguió contándom e los ejercicios realizados y procedió a su demostración. Era gracioso ver su gruesa figura, echada sobre el diván, en la primera pose que se le había ocurrido. La mitad de su cuerpo colgaba fuera del borde; su cara se acercaba al suelo y su brazo se proyectaba hacia adelante. Era una actitud absurda, sin sentido. Se notaba que se sentía incóm odo y que no sabía qué músculo contraer y cuál relajar. Recurrió a su control, que le indicó cuáles eran las tensiones necesarias y cuáles las superfluas. Pero el gordinflón no lograba hallar una posición libre, natural, en la que todos los músculos trabajaran correctamente.
De repente exclamó:
-¡Ahí va una cucaracha enorme! ¡Ahora mismo la aplasto!
En el mismo instante se estiró hacia un punto imaginario para
aplastar al insecto, e inmediatamente todos sus músculos tomaron su verdadera posición y trabajaron como debían. Su pose tenía un fundamento, se podía creer en ella: el brazo proyectado hacia ade lante, el cuerpo recostado y la pierna afirmada en el respaldo del diván. Pushin permaneció inmóvil, aplastando al insecto imagina rio; era evidente que su cuerpo realizaba correctamente la tarea.
Resulta que mi infortunado accidente influyó sobre el desarro llo del plan de estudios, obligando a entrar anticipadamente en la esfera del trabajo sobre el cuerpo.
Dijo Tortsov:
-Es preciso alterar la sistematización estricta y el orden teórico del programa y pasar antes del momento establecido a hablar de uno de los elementos importantes de la labor artística: la liberación de los músculos. La ocasión en que se debería tratar este tema sería al referirnos a la técnica exterior, o sea, a la preparación corporal. Pero los hechos indican insistentemente que es más correcto consi derarlo ahora, en el comienzo del programa, al referirnos a la téc nica interior o, con mayor exactitud, a la psicotécnica.
»No se pueden imaginar qué malos son para el proceso creador los espasmos musculares y la tensión corporal. Cuando se manifies tan sobre las cuerdas vocales de una persona que posee natural mente buenos tonos, ésta se vuelve ronca o llega al punto de no poder hablar; cuando la tensión ataca las piernas, el actor camina como un paralítico; si es en las manos, éstas se entumecen y que dan como agarrotadas. Las mismas tensiones, con todas sus conse cuencias pueden atacar la espina dorsal, el cuello, los hombros. En todos los casos deforman al artista y le impiden actuar. Pero lo peor es cuando todo esto afecta al rostro, torciéndolo, paralizando y pe trificando la mímica. Los ojos parecen salirse de las órbitas, y los espasmos musculares dan al rostro una expresión desagradable, que no guarda relación con el sentimiento que experimenta el artista. La tensión puede manifestarse en el diafragma y en los músculos que intervienen en el mecanismo de la respiración, alte rándolo y causando una sofocación. Todas estas circunstancias pue den reflejarse perniciosamente en la vivencia, en su encamación exterior y en todo el estado de ánimo del artista. ¿Quieren compro bar cómo la tensión física paraliza toda nuestra actividad, coartando la vida psíquica del hombre? Hagamos un experimento. Ahí, en el escenario, hay un piano. Intenten levantarlo.
Los alumnos, por turno, fueron levantando con gran esfuerzo un extremo del pesado instrumento.
-Multiplique rápidamente, mientras sostiene el piano, treinta y siete por nueve. ¿No puede? Pues entonces recuerde todas las tien das de la calle, desde la esquina hasta el teatro. ¿Tampoco? Cante la cavatina de Fausto. ¿Nada? Trate de recordar entonces el gusto de unos riñones guisados, o el tacto de un terciopelo de seda, o el olor de algo que se quema.
Para cumplir con la orden de Tortsov, el alumno soltó el extre mo del piano que sostenía con gran esfuerzo, y en cuanto descansó un instante recordó las preguntas, las elaboró y fue contestando por orden, evocando las sensaciones correspondientes.
-Por consiguiente -resumió Tortsov-, para responder a mis pre guntas tuvieron que soltar el piano y relajar los músculos y sólo entonces se entregaron a sus recuerdos. ¿No demuestra esto que la tensión muscular impide el trabajo interior y, más aún, la vivencia? Mientras existe tensión no se puede hablar de sensaciones sutiles, correctas, ni de una vida espiritual normal del personaje. Por eso, antes de iniciar la creación, hay que poner en orden los músculos para que no paralicen la libertad de acción. En caso de no proce der así, llegamos en la escena a una situación como la que se des cribe en el libro Mi vida en el arte. Se cuenta ahí cómo un artista apretaba los puños y se clavaba las uñas en las palmas, o contraía los dedos de los pies y los oprimía con todo el peso del cuerpo.14
«¡Yhe aquí un nuevo ejemplo, aún más convincente: la catástro fe de Nazvánov! Sufrió por violar las leyes de la naturaleza. Esperemos que el pobre se restablezca rápidamente, y que su infortunio le sirva a él mismo y a todos ustedes como ejemplo edificante de lo que en modo alguno hay que hacer en la escena y de lo que ineludiblemente hay que suprimir en uno mismo.
-¿Y es posible librarse de una vez para siempre de las tensiones y esfuerzos físicos? ¿Qué dijo de esto Arkadi Nikoláievich?
-Nos recordó lo que se cuenta en Mi vida enelartede un artista que sufría fuertes espasmos musculares. Elaboró el hábito de un permanente control de sí mismo. En cuanto cruzaba el umbral de la escena, sus músculos se relajaban por sí solos, liberándose de contracciones superfluas. Otro tanto ocurría en los momentos difí ciles de la creación en el escenario.
-¡Qué asombroso! -exclamé, envidiando al afortunado.
Umnóvij, que me visitó hoy, asegura que, según Tortsov, no se puede liberar totalmente el cuerpo de todas las tensiones super fluas. Semejante tarea, además de no ser factible, es incluso innece saria. Shustóv afirma, en cambio, citando a Tortsov, que es necesa rio relajar los músculos constantemente, tanto en la escena como en la vida. Si no se procede así la tensión y los espasmos pueden lle gar al límite y sofocar el sentimiento vivo durante el momento de la creación.
Sin embargo, ¿cómo conciliar esta contradicción de que es imposible relajar por completo los músculos y que es necesario relajarlos?
Sobre esto Shustóv, que llegó después de Umnóvij, me dijo más o menos lo siguiente:
-En las personas nerviosas, las tensiones musculares son inevita bles en todos los momentos de la vida. En el actor, como ser huma no, siempre se manifestarán al aparecer en público. Se reduce la tensión en la columna vertebral, y aparece en la espalda; se la aleja de ahí, y pasa al diafragma. De este modo, continuamente aparece rán en un sitio u otro las contracciones musculares. Por eso hay que librar una lucha permanente e incansable contra este defecto, sin interrumpirla jamás. La lucha consiste en desarrollar en uno mismo el sentido de observación o control. El papel del control es difícil: debe vigilar sin pausa, tanto en la vida corriente como en la escena, para que en ninguna parte se manifiesten tensiones o espasmos musculares. En cuanto éstos se manifiestan, el control debe eliminarlos. Este proceso de observación de sí mismo se debe convertir en un hábito mecánico, inconsciente.
-¡Cómo! -respondí sorprendido-, ¿Es posible evitar la tensión cuando uno se emociona?
-N o sólo hay que evitar la tensión, sino además relajar los múscu los cuanto sea posible -confirm ó Shustóv-, Arkadi Nikoláievich sostuvo -continuó diciendo- que los artistas, en momentos de gran excitación y bajo la influencia del esfuerzo superfluo, experim en tan una tensión aún mayor. El modo en que esto se refleja en la creación ya lo conocemos. Por eso, para no extraviarse en los ins tantes de marcado entusiasmo, hay que preocuparse especialmen te por lograr una total liberación muscular. El hábito del perma nente control de sí mismo y la lucha contra la tensión deben constituir el estado normal del artista en escena.
-¿Y es posible?
-Arkadi Nikoláievich afirma que sí. Que suija la tensión, dice, si no se la puede evitar. Pero haced que en seguida intervenga el con trol. Este hábito debe cultivarse diariamente, de un modo sistemá tico, no sólo durante la clase y en los ejercicios en sus casas sino también en la misma vida real, fuera de la escena, al acostarse, al levantarse, durante las comidas, los paseos, el trabajo, el descanso; en una palabra, en todos los momentos de la existencia. Si relaja mos los músculos sólo durante las horas o minutos destinados a ese fin, no obtendremos el resultado deseado, puesto que tales ejer cicios, limitados en el úempo, no crean hábito, no logran desarro llar una costumbre inconsciente, mecánica.
Cuando expresé mis dudas sobre la posibilidad de realizar lo que me había explicado Shustóv, éste recurrió a un ejemplo del propio Tortsov. Resulta que en los primeros años de su vida artística, al sen tirse muy nervioso, sus tensiones musculares llegaban al extremo de producirle calambres. Pero desde que comenzó a adquirir el control mecánico empezó a sentir la necesidad de relajar los músculos en instantes de gran nerviosismo, en vez de someterse a tensión.
Hoy me visitó también Rajmánov, persona muy agradable. Me trajo saludos de Tortsov y dijo que éste le había encargado enseñar me algunos ejercicios.
■: Un ejercicio consiste en yacer de espaldas sobre una superficie plana y dura (por ejemplo, el suelo) y descubrir los grupos de músculos tensos sin necesidad.
Para tener noción más clara de las sensaciones interiores se puede expresar con palabras la zona de la tensión y decirse a sí mismo: «Siento una contracción en el hombro, cuello, omóplato y alrededor de la cintura».
Hay que relajar las partes señaladas, una tras otra, y descubrir otras.
Traté de hacer algunos ejercicios en presencia de Rajmánov, sólo que en vez de estar sobre el duro suelo estaba en una cama blanda.
Después de relajar los músculos tensos, salvo aquellos en los que, a mi parecer, debía apoyarse el peso del cuerpo, nombré los lugares. Los dos omóplatos y la base de la espina dorsal.
Pero Iván Platónovich objetó:
-Los hindúes enseñan que hay que acostarse como los niños pe queños y los animales. ¡Como los animales! -repitió, para subrayar su observación-. ¡Puede estar seguro!
Después explicó por qué era necesario. Resulta que si acosta mos a un niño o un gato sobre la arena para descansar o dormir, y después lo levantamos cuidadosamente, quedará marcada la forma de todo su cuerpo sobre la superficie. Si se realiza el mismo experi mento con un adulto en la arena sólo se verán las huellas de los hombros y de la base de la columna vertebral; las demás partes del cuerpo. por la constante, crónica, y habitual tensión de los múscu los, tocan más débilmente la superficie yno dejan su marca.
Para parecerse a los niños en el m odo de acostarse y dejar la forma del cuerpo sobre el suelo blando hay que liberarse de toda tensión muscular. Ese estado es el que permite descansar mejor, hasta el punto de que en media hora o en una hora el organismo se renueva de una manera que en otras condiciones no se consigue en toda una noche. No en vano los guías de las caravanas recurren a estos procedimientos. No pueden demorarse mucho en el desier to y están obligados a reducir el sueño al mínimo. Reemplazan el reposo prolongado con la relajación muscular, lo que les permite que el físico fatigado se recupere.
Iván Platónovich Rajmánov utiliza este método diariamente entre sus clases diurnas y nocturnas. Después de una pausa de diez minutos se siente con un ánimo excelente. Sin esta interrupción no podría soportar el trabajo que realiza diariamente.
En cuanto salió Iván Platónovich, traje el gato de casa y lo acosté en uno de los almohadones más blandos del sofá, en el que se mar caba bien la forma de su cuerpo. Había decidido aprender de él la m anera de estar acostado y descansar con los músculos relajados.
Dice Arkadi Nikoláievich: «El artista, como el niño de pecho, debe aprenderlo todo desde el principio; a mirar, caminar, hablar, etcétera -recordé-. Todo esto sabemos hacerlo en la vida cotidia na, pero desgraciadamente en la mayoría de los casos lo hacemos mal, no como lo establece la naturaleza».
Desde luego estas palabras se refieren también al modo de acos tarse. Por eso me acuestojunto al gato en el sofá, lo observó cómo duerme y trato de imitarlo. Sin embargo, no es fácil yacer de modo que ningún músculo esté tenso. El inconveniente radica en que, no bien se elimina una tensión, en seguida aparece otra, y una ter cera, y así hasta el infinito. Cuanta más atención se presta a las pre siones y espasmos del cuerpo, mayor es el número en que surgen otros nuevos. Entre tanto se va aprendiendo a diferenciar las sensaciones que antes no se advertían. Esta condición ayuda a encontrar constantemente nuevas tensiones y a descubrir sin cesar otras. Por un instante logré liberarme de la contracción en la zona de la espalda y el cuello. No puedo decir por ello que sintiera una reno vación física, pero en cambio me resultó claro cuántas son las con tracciones musculares superfluas, totalmente innecesarias y dañi nas, a que estamos sometidos y que ni siquiera sospechamos.
El inconveniente principal es que me desconciertan mis sensa ciones musculares. Uno termina por no darse cuenta de dónde se tiene la cabeza y dónde las manos.
Hoy vino a casa Pushin y me contó los ejercicios que estaban haciendo. Iván Platónovich, por indicación de Tortsov, hizo adop tar a los alumnos las más diversas posturas, tanto horizontal como verticalmente, es decir, sentados, a medio incorporar, de rodillas, solos, en grupos, con sillas, con una mesa y otros muebles. En todas esas posiciones, así como acostados, debían descubrir los músculos tensos y nombrarlos. Se entiende que en cada posición se necesita la tensión de ciertos músculos. Se permitía que éstos estuvieran contraídos, pero sólo ellos, y no los contiguos, que debían perm a necer relajados. Cabe recordar también que hay varios tipos de ten sión; se puede contraer un músculo para la postura estrictamente lo necesario, pero también se puede llevar esta tensión al extremo del espasmo, de la convulsión. Ese esfuerzo superfluo es extraordi nariamente dañino para la posición misma ypara la creación.
Tras relatar detalladamente todo lo que había ocurrido en la clase, el buen Pushin me propuso realizar con él los mismos ejerci cios. Por supuesto que estuve de acuerdo, a pesar de la debilidad y del riesgo de reabrir la herida, que estaba cicatrizando. El enorme Pushin se tiró al suelo y empezó a adoptar las más insólitas posicio nes. Yo estaba acostadojunto a él, flaco, alto, pálido, con la mano vendada, vestido con un pijama a rayas, como un payaso. ¡Qué de volteretas dimos el gordinflón y yo! Yacíamos separados o juntos, adoptando las poses de gladiadores en lucha; de pie, separados, y luegojuntos, como figuras de un monumento: ora yo estaba para do yPushin acostado, mordiendo el polvo, a veces él estaba de pie y yo de rodillas; después ambos adoptábamos poses de oración o nos poníamos firmes como granaderos.
En todas esas posiciones había que relajar tales o cuales grupos de músculos o reforzar la función del control. Para esto hacía falta una atención adiestrada, capaz de orientarse rápidamente, distin guir las sensaciones físicas y ajustarse a éstas. En una postura com plicada resulta mucho más difícil diferenciar las tensiones necesa rias e innecesarias que cuando se está acostado. No es fácil fijar los músculos que hacen falta y distender los demás. Es un trabajo en el que se deja de entender qué ocurre.
Apenas salió Pushin, volví al gato. Es el que mejor puede enseñarnos la suavidad y soltura del movimiento.
¡Y en verdad es inimitable!
¡Cuántas posturas le inventé: cabeza abajo, de costado, sobre el lomo! Se cuelga de cada una de sus garras por separado, y luego de las cuatro a la vez, o de la cola. En todas estas posiciones se podía observar cómo, después de plegarse como un resorte en el primer instante, en seguida, con extraordinaria facilidad, se relajaba, aban donando las tensiones superfluas y fijando las necesarias. Com prendiendo lo que se quería de él, el gato se acomodaba a la pose y le dedicaba exactamente la fuerza necesaria. ¡Qué extraordinaria adaptabilidad!
En medio de mis sesiones con el gato apareció de repente Govorkov, que vino a contarme detalles interesantes de la lección. Al hablar de la relajación de los músculos y de las tensiones necesarias para m antener una posición, Arkadi Nikoláievich había recordado un episodio de su vida. En Roma, en una casa particular, había tenido la oportunidad de presenciar una sesión de ü abajo de una dama norteamericana que se interesaba por la restauración de esculturas antiguas llegadas hasta nosotros en estado ruinoso: sin brazos sin piernas, sin cabeza, con el tronco quebrado, del que sólo quedaban unos pedazos. Con los restos intentaba reconstruir la pose de la estatua. Para ello debía estudiar las leyes de conserva ción del equilibrio del cuerpo hum ano y con la propia experiencia aprender a determinar la posición del centro de gravedad en cada una de sus posturas. Había adquirido una aptitud extraordinaria para fijar instantáneam ente el centro de gravedad, y no había forma de hacerla caer. La empujaban, la hacían tropezar y adoptar poses al parecer imposibles de conservar, pero siempre salía victo riosa. Es más, pequeña y delgada como era, de un leve empujón hacía caer a un hombre más bien corpulento, cosa que también ha bía aprendido en el estudio de las leyes de la estabilidad. Adivinaba los lugares vulnerables donde había que empujar al adversario para lograr sin esfuerzo que perdiera el equilibrio.
Tortsov no descubrió el secreto de su arte, pero en cambio, con los ejemplos observados, comprendió lo que significaba encontrar la posición del centro de gravedad, que condiciona la estabilidad. Vio hasta qué punto se puede lograr la movilidad, agilidad y capaci dad de adaptación del propio cuerpo, en el que los músculos reali zan sólo el trabajo que les indica un sentido bien desarrollado del equilibrio; Arkadi Nikoláievich nos invitaba a aprender ese arte (el conocimiento del centro de gravedad del propio cuerpo).
¿Yquién me lo enseñaría mejor que mi gato? Por eso, al mar charse Govorkov, inicié con aquél un nuevojuego: lo empujé, lo arrojé, le hice dar vueltas tratando de hacerlo caer, pero era inútil. Sólo caía cuando él quería.
Pushin ha venido a contarme cómo controla Tortsov la marcha de los ejercicios. Resulta que hoy se agregaron unos complementos esenciales, y exige que cada posición no sólo esté sujeta al control propio, liberada mecánicamente de toda tensión, sino que además se base en alguna idea imaginaria, las circunstancias dadas y el «si». Desde ese momento deja de ser una pose como tal, recibe un objeivo ctivo y se convierte en acción. Supongamos que levanto las manos sobre mi cabeza y me digo: «Si estuviera de pie en esta posi ción, y sobre mí, en una rama alta, colgara un melocotón, ¿cómo debería actuar y qué haría para alcanzarlo?».
Es suficiente creer en esta ficción, para que inm ediatam ente una pose sin vida se convierta en una acción real, con un verdadero objetivo: alcanzar el melocotón. Basta sentir la verdad del acto, y en seguida la naturaleza misma ofrece su ayuda: la tensión superflua se atenúa, la necesaria se afirma, y todo esto transcurre sin inter vención de la técnica consciente.
En escena no debe haber posturas que carezcan de fundamen to. En la auténtica creación y el arte verdadero no hay lugar para el convencionalismo. Si por alguna razón éste hace falta, debe estar al servicio de una esencia interior y no de una apariencia exterior.
Pushin siguió contándom e los ejercicios realizados y procedió a su demostración. Era gracioso ver su gruesa figura, echada sobre el diván, en la primera pose que se le había ocurrido. La mitad de su cuerpo colgaba fuera del borde; su cara se acercaba al suelo y su brazo se proyectaba hacia adelante. Era una actitud absurda, sin sentido. Se notaba que se sentía incóm odo y que no sabía qué músculo contraer y cuál relajar. Recurrió a su control, que le indicó cuáles eran las tensiones necesarias y cuáles las superfluas. Pero el gordinflón no lograba hallar una posición libre, natural, en la que todos los músculos trabajaran correctamente.
De repente exclamó:
-¡Ahí va una cucaracha enorme! ¡Ahora mismo la aplasto!
En el mismo instante se estiró hacia un punto imaginario para
aplastar al insecto, e inmediatamente todos sus músculos tomaron su verdadera posición y trabajaron como debían. Su pose tenía un fundamento, se podía creer en ella: el brazo proyectado hacia ade lante, el cuerpo recostado y la pierna afirmada en el respaldo del diván. Pushin permaneció inmóvil, aplastando al insecto imagina rio; era evidente que su cuerpo realizaba correctamente la tarea.
naturaleza guía al organismo vivo mejor que la conciencia y la tan celebrada técnica del actor.
Todos los ejercicios empleados hoy por Tortsov tenían el propó sito de hacerles comprender a los estudiantes que en la escena, en cada posición del cuerpo, existen tres momentos.
Primero: tensión superflua, inevitable en cada nueva postura, o por la emoción debida a la aparición en público.
Segundo: liberación mecánica de la tensión innecesaria me diante; el control.
Tercero: fundamentación ojustificación de la postura en el caso de que ésta por sí misma no despierte la fe del mismo actor.
Tensión, relajación y justificación. «Tensión, relajación yjustifica ción» estuvo repitiendo Pushin hasta el momento de despedimos. En cuanto él partió, yo, con la ayuda del gato, comprobé casual mente y comprendí el sentido de los ejercicios recién mostrados. Ocurrió del modo siguiente: para predisponer en mi favor a mi maestro, lo coloqué a mi lado y empecé a acariciarlo. Pero él, en vez de permanecer acostado, saltó al suelo por encima de mi brazo y empezó a deslizarse suave y silenciosamente hacia un rincón de la
habitación, donde, por lo visto, había olfateado alguna presa.
Era un verdadero deleite contemplarlo en esos instantes. Seguí con atención cada uno de sus movimientos. Para que el gato no escapara de mi campo visual, tuve que doblarme a semejanza del
hombre-serpiente del circo. Con mi brazo vendado, la postura no me resultaba fácil. Pero en seguida decidí utilizarla para una verifi cación, y apliqué a lo largo de todo el cuerpo el flamante control de las tensiones musculares. En los primeros instantes todo salió mejor que nunca: sólo se contraían las partes que debían contraer se. Y esto es natural: había un objetivo real, y actuaba la namraleza. Pero bastaba desviar mi atención del gato hacia mí mismo para que todo cambiase. La atención se distraía; por todas partes surgían tensiones musculares, y la contracción necesaria se acentuaba exageradamente hasta los límites del espasmo. Los músculos contiguos también entraban en acción sin que hiciera falta. El objetivo real y la acción quedaban interrumpidos, y aparecía el espasmo habitual del actor, contra el cual hay que luchar con la relajación muscular y lajustificación.
Y de repente el azar, como a propósito, me proporcionó un ejemplo. Mientras me lavaba, se me deslizó de las manos eljabón y fue a caer entre el lavabo y un armario. Traté de recogerlo con mi brazo sano, mientras mantenía suspendido el otro. Resultó otra vez una postura difícil. Mi control no dormía. Por propia iniciativa veri ficó la tensión de los músculos. Todo quedó en orden: empezaron a actuar solos los grupos musculares necesarios.
«¡Repetiré esta misma posición!», me dije. La repetí. Pero ya había levantado eljabón, y no existía ya una necesidad real para la postura. Había desaparecido el objetivo real. Resultó una actitud sin vida. Al controlar el trabajo de los músculos, advertí que cuanto más intervenía mi conciencia, más tensiones innecesarias apare cían y más difícil me resultaba distinguirlas y descubrir las impres cindibles.
Luego me interesé por una mancha oscura que había más o menos en el mismo lugar donde había caído eljabón. Me agaché para tocarla, para saber qué era, y resultó ser un defecto de la madera. Pero no fue esto lo importante, sino que mis músculos y su tensión natural guardaron nuevamente una relación correcta. Después de estas pruebas quedó claro para mí que un objetivo vivo y una acción verdadera (reales o imaginarios, pero apropiadamen te fundados en las circunstancias dadas, en las que cree sincera mente el artista) hacen trabajar sin impedimentos a la naturaleza. Sólo ésta puede dirigir correctamente nuestros músculos, ponerlos en correcta tensión o relajarlos.
Según me informó Shustóv, Tortsov pasó de las posiciones fijas a los gestos; me dijo también cómo había conducido a los alumnos y cuáles fueron sus conclusiones.
Todos los ejercicios empleados hoy por Tortsov tenían el propó sito de hacerles comprender a los estudiantes que en la escena, en cada posición del cuerpo, existen tres momentos.
Primero: tensión superflua, inevitable en cada nueva postura, o por la emoción debida a la aparición en público.
Segundo: liberación mecánica de la tensión innecesaria me diante; el control.
Tercero: fundamentación ojustificación de la postura en el caso de que ésta por sí misma no despierte la fe del mismo actor.
Tensión, relajación y justificación. «Tensión, relajación yjustifica ción» estuvo repitiendo Pushin hasta el momento de despedimos. En cuanto él partió, yo, con la ayuda del gato, comprobé casual mente y comprendí el sentido de los ejercicios recién mostrados. Ocurrió del modo siguiente: para predisponer en mi favor a mi maestro, lo coloqué a mi lado y empecé a acariciarlo. Pero él, en vez de permanecer acostado, saltó al suelo por encima de mi brazo y empezó a deslizarse suave y silenciosamente hacia un rincón de la
habitación, donde, por lo visto, había olfateado alguna presa.
Era un verdadero deleite contemplarlo en esos instantes. Seguí con atención cada uno de sus movimientos. Para que el gato no escapara de mi campo visual, tuve que doblarme a semejanza del
hombre-serpiente del circo. Con mi brazo vendado, la postura no me resultaba fácil. Pero en seguida decidí utilizarla para una verifi cación, y apliqué a lo largo de todo el cuerpo el flamante control de las tensiones musculares. En los primeros instantes todo salió mejor que nunca: sólo se contraían las partes que debían contraer se. Y esto es natural: había un objetivo real, y actuaba la namraleza. Pero bastaba desviar mi atención del gato hacia mí mismo para que todo cambiase. La atención se distraía; por todas partes surgían tensiones musculares, y la contracción necesaria se acentuaba exageradamente hasta los límites del espasmo. Los músculos contiguos también entraban en acción sin que hiciera falta. El objetivo real y la acción quedaban interrumpidos, y aparecía el espasmo habitual del actor, contra el cual hay que luchar con la relajación muscular y lajustificación.
Y de repente el azar, como a propósito, me proporcionó un ejemplo. Mientras me lavaba, se me deslizó de las manos eljabón y fue a caer entre el lavabo y un armario. Traté de recogerlo con mi brazo sano, mientras mantenía suspendido el otro. Resultó otra vez una postura difícil. Mi control no dormía. Por propia iniciativa veri ficó la tensión de los músculos. Todo quedó en orden: empezaron a actuar solos los grupos musculares necesarios.
«¡Repetiré esta misma posición!», me dije. La repetí. Pero ya había levantado eljabón, y no existía ya una necesidad real para la postura. Había desaparecido el objetivo real. Resultó una actitud sin vida. Al controlar el trabajo de los músculos, advertí que cuanto más intervenía mi conciencia, más tensiones innecesarias apare cían y más difícil me resultaba distinguirlas y descubrir las impres cindibles.
Luego me interesé por una mancha oscura que había más o menos en el mismo lugar donde había caído eljabón. Me agaché para tocarla, para saber qué era, y resultó ser un defecto de la madera. Pero no fue esto lo importante, sino que mis músculos y su tensión natural guardaron nuevamente una relación correcta. Después de estas pruebas quedó claro para mí que un objetivo vivo y una acción verdadera (reales o imaginarios, pero apropiadamen te fundados en las circunstancias dadas, en las que cree sincera mente el artista) hacen trabajar sin impedimentos a la naturaleza. Sólo ésta puede dirigir correctamente nuestros músculos, ponerlos en correcta tensión o relajarlos.
Según me informó Shustóv, Tortsov pasó de las posiciones fijas a los gestos; me dijo también cómo había conducido a los alumnos y cuáles fueron sus conclusiones.
La lección se impartió en la sala.
Todos los estudiantes fueron alineados como para una inspec ción. Tortsov les ordenó levantar la mano derecha, lo que hicieron como un solo hombre. Les hizo levantar los brazos lentamente, como las barreras de los ferrocarriles. Al mismo tiempo, Rajmánov examinaba los músculos del hombro y formulaba comentarios: «Así no, hay que relajar el cuello, la espalda. Todo el brazo está en tensión», y así por el estilo.
t No sabéis levantar los brazos -decidió Tortsov.
La tarea parecía sencilla, y sin embargo ninguno la pudo realizar correctamente. Sólo se les exigía realizar el llamado «acto aislado», emplear sólo la serie de músculos que actúan en el movimiento del hombro; todos los demás, los del cuello o la espalda, más aún los de la cintura, debían quedar libres de toda tensión. Estos, como es sabi do, a menudo hacen que el cuerpo se desvíe en dirección contraria del brazo en alto, para compensar el movimiento. Los músculos con tiguos que se contraen hacen recordar a Tortsov las teclas flojas de un piano, que al golpear una empujan varias, entorpeciendo el soni do de la nota que se desea. ¡Buena sería la música con tal instrumen to! Así sería también la música de nuestros movimientos, si fueran semejantes a las teclas flojas del piano. No es sorprendente, luego, que en tales condiciones nuestras acciones no sean claras y precisas y se parezcan a la marcha de una maquinaria mal engrasada. Hay que cuidar que sean distintas, como las notas de un instrumento. Sin este requisito, los movimientos que acompañan a un papel no serán ade cuados, y su ejecución será, por fuerza, oscura y carente de arte. Así, por ejemplo, al levantar un brazo con la ayuda de los músculos del hombro, y contrayendo los que son necesarios para el movimiento, se debe dejar el resto del brazo, el codo, la muñeca ylos dedos, todas las articulaciones, relajados por completo, sin la menor tensión.
-¿Pudisteis hacerlo? -pregunté.
-No -reconoció Pasha-, Pero logramos presentir cómo será cuando lleguemos a ese punto.
Todos los estudiantes fueron alineados como para una inspec ción. Tortsov les ordenó levantar la mano derecha, lo que hicieron como un solo hombre. Les hizo levantar los brazos lentamente, como las barreras de los ferrocarriles. Al mismo tiempo, Rajmánov examinaba los músculos del hombro y formulaba comentarios: «Así no, hay que relajar el cuello, la espalda. Todo el brazo está en tensión», y así por el estilo.
t No sabéis levantar los brazos -decidió Tortsov.
La tarea parecía sencilla, y sin embargo ninguno la pudo realizar correctamente. Sólo se les exigía realizar el llamado «acto aislado», emplear sólo la serie de músculos que actúan en el movimiento del hombro; todos los demás, los del cuello o la espalda, más aún los de la cintura, debían quedar libres de toda tensión. Estos, como es sabi do, a menudo hacen que el cuerpo se desvíe en dirección contraria del brazo en alto, para compensar el movimiento. Los músculos con tiguos que se contraen hacen recordar a Tortsov las teclas flojas de un piano, que al golpear una empujan varias, entorpeciendo el soni do de la nota que se desea. ¡Buena sería la música con tal instrumen to! Así sería también la música de nuestros movimientos, si fueran semejantes a las teclas flojas del piano. No es sorprendente, luego, que en tales condiciones nuestras acciones no sean claras y precisas y se parezcan a la marcha de una maquinaria mal engrasada. Hay que cuidar que sean distintas, como las notas de un instrumento. Sin este requisito, los movimientos que acompañan a un papel no serán ade cuados, y su ejecución será, por fuerza, oscura y carente de arte. Así, por ejemplo, al levantar un brazo con la ayuda de los músculos del hombro, y contrayendo los que son necesarios para el movimiento, se debe dejar el resto del brazo, el codo, la muñeca ylos dedos, todas las articulaciones, relajados por completo, sin la menor tensión.
-¿Pudisteis hacerlo? -pregunté.
-No -reconoció Pasha-, Pero logramos presentir cómo será cuando lleguemos a ese punto.
- Es difícil entonces? -pregunté desconcertado.
-A simple vista es fácil. Sin embargo, ninguno de nosotros pudo realizar correctamente la tarea. Hace falta una preparación espe cial. Debemos transformamos y adaptar nos por enter o, en cuerpo y alma, de la cabeza a los pies, de acuerdo con las exigencias de nuestro arte, o mejor dicho, de la misma naturaleza. El arte está en muy buenos términos con ella. Nuestra naturaleza resulta deterio rada por la vida y por los malos hábitos adquiridos. Los defectos que pasan inadvertidos en la vida corriente se vuelven muy nota bles a la luz de las candilejas, y de un modo inoportuno saltan a la vista del espectador. Es natural: en el teatro la vida humana se muestra en el estrecho espacio del escenario como en el diafragma de una cámara fotográfica. Es una vida observada con prismáticos; es como si colocaran una miniatura bajo una lupa. Ante semejante atención, no escapa al espectador el menor detalle.
Después vino Pushin. Estuvo bastante bien al hacer una demos tración de todos los ejercicios que Shustóv me había descrito. Su gimnasia resultaba muy cómica, sobre todo al doblar y enderezar la espalda, articulación por articulación, empezando por las de arri ba, en la nuca para bajar después hasta las caderas. Con la redonda figura del buen Pushin, su gordura parecía desbordar, dando la impresión de una suavidad de movimientos. Dudo que pudiera lle gar hasta las articulaciones de la columna vertebral y percibirlas una por una. No es tan sencillo como parece. Logré percibir sólo tres vértebras, o sea, tres puntos por los que doblé la espalda, y tenemos veinticuatro vértebras.
Cuando Shustóv y Pushin se fueron, llegó el turno del gato.
Inicié con él eljuego y continué observándolo en posturas dis tintas, insólitas e indescriptibles.
La armonía de movimientos y el desarrollo corporal de los ani males son inaccesibles para el hombre. No hay técnica que alcance tal perfección en el dominio de los músculos. Unicamente la natu raleza puede llegar a tal virtuosismo, facilidad, precisión y soltura de las acciones y las posturas, a tal plasticidad. Cuando mi hermoso gato salta,juguetea o se arroja para agarrar mi dedo, pasa instantá neamente de la quietud al más rápido de los movimientos, que resulta difícil seguir. ¡Con cuánta economía va gastando su energía, y cómo sabe distribuirla! Cuando se prepara para la movilidad o el salto, no pierde fuerza en vano en tensiones superfluas. Estas no existen en él. Va acumulando fuerzas para dirigirlas de una sola vez hacia el centro motor que necesita en la ocasión dada. De ahí que sus «acciones sean tan precisas, determ inadas y poderosas. El movi miento seguro y fácil, la movilidad y la libertad de los músculos crean la plasticidad excepcional en todo sentido que con toda razón se atribuye a los felinos.
Para probarme a mí mismo y estirarmejunto con el gato empe cé a caminar con el andar «del tigre» que utilicé para representar a Otelo. No bien había dado un paso todos mis músculos quedaron tensos como un resorte; recordé claramente mi estado físico en la función de prueba ycomprendí cuál había sido mi error principal. Una persona presa de espasmos no puede sentirse libre y tener vida propia en la escena. Si es difícil hacer una multiplicación mientras se levanta un piano, ¡cuánto menos posible será expresar los más delicados sentimientos que corresponden a un papel complicado, con la fina psicología de Otelo! ¡Qué buena lección nos dio Tortsov en la función de prueba, cuando hicimos con perfecto aplomo todo lo que no hay que hacer en la escena!
Fue un modo sabio y convincente de demostrarnos su punto de vista.
-A simple vista es fácil. Sin embargo, ninguno de nosotros pudo realizar correctamente la tarea. Hace falta una preparación espe cial. Debemos transformamos y adaptar nos por enter o, en cuerpo y alma, de la cabeza a los pies, de acuerdo con las exigencias de nuestro arte, o mejor dicho, de la misma naturaleza. El arte está en muy buenos términos con ella. Nuestra naturaleza resulta deterio rada por la vida y por los malos hábitos adquiridos. Los defectos que pasan inadvertidos en la vida corriente se vuelven muy nota bles a la luz de las candilejas, y de un modo inoportuno saltan a la vista del espectador. Es natural: en el teatro la vida humana se muestra en el estrecho espacio del escenario como en el diafragma de una cámara fotográfica. Es una vida observada con prismáticos; es como si colocaran una miniatura bajo una lupa. Ante semejante atención, no escapa al espectador el menor detalle.
Después vino Pushin. Estuvo bastante bien al hacer una demos tración de todos los ejercicios que Shustóv me había descrito. Su gimnasia resultaba muy cómica, sobre todo al doblar y enderezar la espalda, articulación por articulación, empezando por las de arri ba, en la nuca para bajar después hasta las caderas. Con la redonda figura del buen Pushin, su gordura parecía desbordar, dando la impresión de una suavidad de movimientos. Dudo que pudiera lle gar hasta las articulaciones de la columna vertebral y percibirlas una por una. No es tan sencillo como parece. Logré percibir sólo tres vértebras, o sea, tres puntos por los que doblé la espalda, y tenemos veinticuatro vértebras.
Cuando Shustóv y Pushin se fueron, llegó el turno del gato.
Inicié con él eljuego y continué observándolo en posturas dis tintas, insólitas e indescriptibles.
La armonía de movimientos y el desarrollo corporal de los ani males son inaccesibles para el hombre. No hay técnica que alcance tal perfección en el dominio de los músculos. Unicamente la natu raleza puede llegar a tal virtuosismo, facilidad, precisión y soltura de las acciones y las posturas, a tal plasticidad. Cuando mi hermoso gato salta,juguetea o se arroja para agarrar mi dedo, pasa instantá neamente de la quietud al más rápido de los movimientos, que resulta difícil seguir. ¡Con cuánta economía va gastando su energía, y cómo sabe distribuirla! Cuando se prepara para la movilidad o el salto, no pierde fuerza en vano en tensiones superfluas. Estas no existen en él. Va acumulando fuerzas para dirigirlas de una sola vez hacia el centro motor que necesita en la ocasión dada. De ahí que sus «acciones sean tan precisas, determ inadas y poderosas. El movi miento seguro y fácil, la movilidad y la libertad de los músculos crean la plasticidad excepcional en todo sentido que con toda razón se atribuye a los felinos.
Para probarme a mí mismo y estirarmejunto con el gato empe cé a caminar con el andar «del tigre» que utilicé para representar a Otelo. No bien había dado un paso todos mis músculos quedaron tensos como un resorte; recordé claramente mi estado físico en la función de prueba ycomprendí cuál había sido mi error principal. Una persona presa de espasmos no puede sentirse libre y tener vida propia en la escena. Si es difícil hacer una multiplicación mientras se levanta un piano, ¡cuánto menos posible será expresar los más delicados sentimientos que corresponden a un papel complicado, con la fina psicología de Otelo! ¡Qué buena lección nos dio Tortsov en la función de prueba, cuando hicimos con perfecto aplomo todo lo que no hay que hacer en la escena!
Fue un modo sabio y convincente de demostrarnos su punto de vista.
Ingresar con ( Registrarte ? )
o escribir como invitado
Cargando comentarios...
The comment will be refreshed after 00:00.
-
This commment is unpublished.
