EL MÉTODO DEL ACTORS STUDIO

   Lo primero que hace Strasberg, es comprobar si el actor está en tensión. Muy pocos de nosotros estamos completamente relajados en la vida, pero no nos damos cuanta de la tensión hasta que se hace extrema y se transforma en dolor.
   Hace tiempo Strasberg enunció su creencia de que “cuando hay tensión, uno no puede pensar o sentir”. Sabe que el llamar la atención del actor sobre sus propias tensiones es simplemente el primer paso para solucionarlas.
   La tensión es la enfermedad profesional del actor. La relajación es el fundamento en el que se basa el trabajo casi de todos los actores. Stanislavski aceptó como hecho que el descanso es una auténtica actividad profesional del actor.
   La tensión es mental y física. La física es exactamente eso. Stanislavski insta al actor a usar una forma de tratarla muy particular. Dice que ha de aprender a controlar cada músculo por separado. He encontrado una forma más conveniente de aprender a relajarse: Donde quiera que el actor esté, sentado o de pié, encuentra una posición para su cuerpo en la que se pueda dormir. Pedimos al actor que encuentra esa postura. Es difícil de hacer pero pone muy bien a prueba el grado de relajamiento físico del actor. Cuando la relajación no se produce de manera física tratamos de lograrlo en el mental. Es más difícil porque es poco observable, pero hay tres áreas indicadoras de este tipo de tensión.

   Imaginación al actuar. Tres aspectos:

    El actor debe desarrollar su capacidad de auto-disciplina, que esta protegida por dos puntos. Uno es el relajamiento, y el otro es la habilidad del actor para definir por si mismo, con toda precisión, lo que espera lograr en el ensayo o en la preparación. El actor debe entender la oposición entre definir una dificultad escénica y definir una dificultad individual, los dos pueden causar problemas en cualquier producción en la el tome importancia. En cualquier problema de producción hay siempre dos elementos: el actor y la obra, y ambos tienen que ser tomados en consideración.
   Uno de los propósitos esenciales de la preparación es precisamente hacer que el individuo sea conciente de sus propios actos. Aprende para lo que él tiene q trabajar.
   Hay una etapa dentro de la preparación en la que no se ayuda al actor, marcándole tareas relacionadas con los resultados finales en el escenario. Se lo puede ayudar marcándole tareas que provoquen inspiración en cualquier escenario y condición. Se necesita práctica para tener habilidades técnicas.
   Lo único que se permite en el Studio es que las cosas no ocurran sin que la voluntad del actor sea con eso enfatizada y esforzada. Me tomo más tiempo y esfuerzo para hacer lo que quiero y necesito hacer. De otra forma, entreno a mi voluntad para que ceda a la menor dificultad.
   Lo que llamamos “voluntad” se confunde con persistencia y con esfuerzo de energía. Para esto Strasberg prepara al actor con trabajos simultáneos de relajamiento, de imaginación y de voluntad. Mucha de la preparación de esta última consiste realmente en entrenar al actor a una autoconciencia. Strasberg no trabaja con el actor que esta dedicado únicamente a la voluntad entra en cada fase de la preparación desde el principio.
    El ejercicio que influye en la voluntad es el de “Canto y baile”. Ocurre en las primeras etapas del entrenamiento básico de un actor. Strasberg lleva a cavo durante una clase, primero a que se relaje, segundo lleva a cavo el ejercicio que aumente su concentración y por ultimo representar el “Canto y baile”. Este ejercicio consiste en dos etapas, y cada uno de ellas tiene elementos manifiestos e internos.
   El actor esta frente al público y a Strasberg, debe estar totalmente relajado, pero también debe mantener una relajación. Comienza cantando una canción conocida para el, no necesariamente necesita mover los brazos, piernas, cabeza. Canta la canción de diferentes maneras. Cada una se inicia en el pecho, con plenitud, se mantiene y se acaba sin desminuir. El elemento interno consiste en el intento del actor para tomar conciencia de sus propios sentimientos e impulsos cuando actúa.
    Para Strasberg esta primera etapa es una herramienta muy útil, puede convertir su misteriosa penetración en una diagnostico para saber las dificultades para expresarse del actor. En la segunda etapa del ejercicio el actor sigue cantando como antes, pero se mueve simultáneamente en una sucesión de ritmos diferentes. Para asegurar la espontaneidad de su cambio de ritmo, Strasberg le da a menudo las órdenes.  
   Esta segunda parte proporciona una mayor oportunidad de autoconciencia. Después Strasberg suele discutir lo que ha observado, hace preguntas, para clarificar con mayor precisión la percepción del actor de la que le sucedió mientras estaba actuando. El ejercicio como “El canto y el baile” hace posible ir directamente a las zonas básicas del esfuerzo humano para tratar de ellas una manera mucho mas precisa de lo que podemos hacer al actuar en general, o en problemas escénicos en las que esas áreas parecen ocultas. En este “Canto y baile”, el actor permite que los impulsos sigan su propio curso.
   Dividir la canción en tonos simples y cambiar el ritmo a voluntad en un baile son valiosos en cuanto que prueban la capacidad del actor para entregarse a la consecuencia de un orden libre y flexiblemente, sin saber de ante mano como lo hará
   Esta actuación de “canto y baile” trata de otro momento de la actuación, cuando el actor se ordena o Strasgber le ordena cambiar el ritmo, el actor no sabe cal va a hacer este nuevo ritmo. A pesar de esto, al hacer el primer movimiento, lo reconoce y puede seguirlo. De esta forma se prepara la peculiar característica del actor de ser libre y de desear la libertad. Así fluye el impulso; se lo permite salir de forma de expresión.

   Actuar es una actividad orgánica que apela a todos los recursos físicos y psicológicos del actor, por eso, cualquier dificultad tiende a afligir todo su organismo, se bloquea el impulso y la concentración se hace pedazos. El actor trata de buscar el motivo, entra en pánico y la imaginación falla.
   Strasberg tiene la capacidad de observar estos “momentos de dificultad” de un actor y diagnosticar su causa. (Con objetividad)

   Algunos de los problemas de la actuación, pueden aparecer en la EXPRESION. Por ejemplo, una imaginación activa, no necesariamente nos garantiza una buena expresión. Esto nos hace caer en que, el cliché o la actuación convencional, hace que un actor sea mediocre.
   A otros actores les afecta el problema de la inexpresividad, donde su imaginación parece muerta o no expresan sus impulsos.
   Otro tipo de actor, nos muestra alguna expresión involuntaria, la cual surge del nerviosismo.
   Otro problema surge, cuando la expresión es interrumpida al forzar la emoción. Cliché: El actor llega a una escena —la conozca o no— con fuertes ideas conscientes e inconscientes, acerca de cómo debiera ser representada. El actor sale al escenario, pero incluso antes de que empiece a trabajar en él, ya tiene en su mente una idea clara de como debe hacerse la escena. ¿De dónde puede haber surgido tal idea? Con toda seguridad, de la inclinación del ser humano a una respuesta habitual, que en el teatro conduce a lo que Stanislavski llamaba cliché. Es difícil para el actor percibir lo ferozmente que el cliché se aferra a él. El molde convencional retiene para el actor la atracción de una seguridad. Después de todo, una convención llega a serlo porque ha probado su efectividad. Se ha llevado años desarro¬llarse, es aceptable e impresionante. Puede que sea falsa, pero en la escena da resultado. El profesor cobra una importancia capital cuando se trata de borrar la rutina convencional. Su tarea principal consiste en la destrucción del cliché.
   Strasberg suele emplear ejercicios abstractos al tratar del problema del cliché: Tengo un ejercicio demencial que cumplir, lo que llamáis la idea de: "ya estamos aquí y vamos a ver lo que pasa". Consiste en un permiso para hacer cualquier cosa. El actor escoge cualquier parlamento o monólogo y se dice a sí mismo: "voy a sentarme aquí y trabajar con estas palabras". No prepara la forma en que va a decirlas, ni se preocupa de si se pone emociona o no. El propósito es ver si el actor permitirá o no que se incluya en las palabras lo que él está pensando. El ejercicio está diseñado para hacer al instrumento completamente libre para responder a cualquier impulso que penetre en el. El puede sólo incluir en las frases cualquier pensamiento que pase por su mente en ese momento, no importa lo que sea. Es muy útil al tratar con actores que habían tenido un problema emocional en el que podían sentir, pero para los que expresar ese sentimiento era difícil. Lo que ocurre en el actor o actriz, en su interior, es la necesidad de expresar una intuición oculta, algo que quiere salir y es distinto a lo convencional. Y esto no es algo satisfecho, pero trata de hacer lo necesario a través del tono.
   El hábito de la inexpresividad: La Inexpresividad constituye quizá un problema más serio que el del cliché, porque, después de todo, éste constituye un intento de dar sentido a la obra, aunque no lo logre más allá de un nivel superficial.
   Intenta aclarar al actor que estos duraderos patrones de inexpresión se pasan a la actuación. A veces intenta aislar el pasado del actor, las experiencias y situaciones que han montado tales inhibiciones, y se ocupa de reforzar su concentración y voluntad.
   La inhibición es un bloqueo de emociones que la persona necesita y desea dejar salir, pero que no puede. Esto se soluciona destruyendo el origen de este obstáculo, de lo que se seguirán resultados dramáticos.
   Su experiencia con el ejercicio del momento privado y el de "canto y baile", que permiten al actor inhibido mostrar y hacer cosas que él sabe que puede realizar, ilustra la a veces dramática liberación de la clave de la interferencia. Otras veces, el problema puede ser aliviado sencillamente logrando que el actor descanse y se relaje.
   Una técnica requiere que el actor prepare un ejercicio de momento privado, o un personaje y una escena que se relacionen estrechamente con él. Comienza con el momento privado, que está, por supuesto, improvisado. Cuando su realidad interna ha sido suficientemente excitada por el momento privado, de forma que impulso, concentración y expresión son plenos, da comienzo a la escena —que está a veces, aunque no siempre, improvisada— y trata de guardar del momento privado la plenitud del impulso y la libertad de expresión. Esta última es estimulada a un mayor grado durante la escena, siguiendo las órdenes de Strasberg.
   Nerviosismo: Reonocer el nerviosismo supone ya una forma de tratarlo. El actor tiene que hacer ambas cosas: hacer lo que quiere y darse cuenta de lo que está haciendo. Si el actor es nervioso, entonces el personaje estará nervioso. Y si los nervios reales y verdaderos se intentan ocultar, este se hace aun mas obvio.
   Por lo tanto, lo primero que el actor debe hacer al tratar de solucionar esto, es decir: “¡Qué importa, estoy nervioso!”. No es nada malo. El personaje puede ser así, así es que ¿Qué hay de malo en ello?
   Forzar el ritmo: Toda acción forzada dificulta la imaginación y distorsiona la expresión. Evita que el impulso fluya naturalmente y completamente, y se llega a la raíz de la cuestión del tiempo sin embargo, el ritmo apropiado a la autentica expresión están relacionados con las demandas del material del dramaturgo, lo mismo que con la realidad técnica del actor.
   Tomarse el tiempo que se necesita, es lo que hace que la obra tenga vida propia. Hace resaltar su contextura. El público va con los acontecimientos y con la situación, y las palabras no surgen vacías, melodramáticas y obvias.
   Fusión: La expresión se dividió inconscientemente. No pretendías eso, pero, no obstante, se dividió a sí misma en momentos en los que estabas realmente expresando algo que te estaba pasando dentro de ti; y luego se dividió en otros momentos en los que tu comportamiento parecía decir: "Ahora hablo", o "Ahora hablo para ser oído". En esos instantes en los que sentiste la inconsciente necesidad de mantener e impedir las palabras, caíste en dos formas de expresarlas. Una seguía el método convencional de ejercer una energía. Esto continuaría hasta que alcanzases un punto álgido, en el que se produciría un cambio y te relajarías, porque o no podrías ir más lejos, desde el punto de vista vocal, o algo te pasaría interiormente. Tan pronto como te relajaste, diste con el tono que nos pareció ser el apropiado.
   Parecía casi una separación entre lo que tú estabas haciendo para ti y lo que se había de hacer con las palabras.
   La forma en que se nos entrena para la vida diaria, produce una pequeña desconexión en todos nosotros entre lo que sentimos y la capacidad que poseemos para expresarlo.
   El sentido de la verdad: El trabajo consiste en permitirle crear lo que haya de ser creado, y también, capacitarle para compartir con otros una experiencia que está creando en ese momento. Uno de los objetivo es el de permitirle dar vida al actor, con ayuda de la imaginación, a una auténtica experiencia que, la mayor parte de las veces, no está allí en el escenario. Nos estamos refiriendo a objetos y memoria sensorial. Poseemos una gran cantidad de términos especiales. Pero todas estas cosas existen sólo para ayudar al actor a ser útil.
   En una actuación, quedarse confuso por el resultado significa estar dispuesto a ir donde ésta te lleve, en lugar de ir donde uno piensa que debería conducirle. El actor percibe con frecuencia algo en su mente. Puede que tenga una idea de cómo se debería interpretar el papel, y utiliza un objeto en particular, un objeto o una memoria afectiva, porque piensa que le ayudará a conseguir el "cómo" que él ve en su mente. Sin embargo, este determinado "objeto" resulta tener propiedades diferentes de las que él había considerado, pero, como no está dispuesto a que su mente se quede atrás, dice: "Iré dondequiera que "esto" me lleve." Insiste en seguir adelante en la dirección que inconscientemente piensa que debe de ir. Cree que está haciendo lo correcto, pero la verdad es que continúa haciéndolo mal. 

   Strasberg contribuía el estimulo de investigar. Gran parte del entrenamiento de los miembros del estudio es el de la investigación, la que amplía la capacidad imaginativa o expresiva del individuo, es una faceta muy importante. La técnica de actuación no es jamás abstracta. La investigación trata de abrir nuevas galerías y pasadizos en los niveles inconscientes del instrumento, allí donde se produce la mayor parte de la creación de los actores. Pretende desarrollar niveles que no se habían utilizado previamente. Al tiempo que el actor desarrolla su capacidad, que lo guían a probar nuevas facetas, amplia su técnica Insistencia en la improvisación, tiende a liberar al actor de las preocupaciones obsesivas por los resultados. A menos que el actor investigue frente al público, jamás podrá estar seguro de su capacidad de repetir lo que ha descubierto. Muchas veces hay que destruir habitos de tensión. Imitación, cliché o falta de expresión. Strasberg en su trabajo alcanza un nivel personal muy intenso por su capacidad para llegar al meollo de una dificultad individual. La técnica de investigación consta de tres elementos: tiempo, dejarse llevar e improvisar sobre un tema. Comprender La Necesidad como prerrequisito para la investigación real

   Técnicas de Investigación:

   Cuando el actor se preocupa por la expresión, normalmente se introduce en una melodía, que desgraciadamente no ayuda a que la expresión sea mas clara. Con todo el esfuerzo de producir una palabra y que signifique exactamente esa palabra, sin preocuparse del sentido dramático, es muy importante. El actor no solo se ayuda mediante las palabras, sino también mediante las actividades físicas. Sin embargo las representaciones que Strasberg ha considerado perfectas son aquella en las que el actor añade a las líneas el sentido que ellas tienen, juntos con los sentimientos que el personaje es conciente de tener. Así se crea la verdad del personaje. Todo lo que el buen actor hace ocupa un lugar adecuado. Strasberg insiste que debería estar perfectamente inserto en un proceso y en una secuencia, también insiste que ese proceso fundamentalmente imaginativo. Y la tarea del actor es hacer esta cosa tan lógica no como una mera imitación de la realidad, sino como que es lo mas lógico del mundo. Pero todos los procesos son inútiles si no incluyen la imaginación del actor en cada momento de la investigación, del ensayo y de la actuación. La técnica del actor experimentado es un medio de controlar sus recursos personales. La técnica es imposible sin el entretenimiento.
   Los métodos que hayan resultado satisfactorios en los entretenimientos son perfectamente aplicables al trabajo creativo del personaje. La premisa fundamental es que el actor desarrolle gradualmente la conciencia intelectual e imaginativa de la creación del guión, y que este avance no se dé, de un modo tan rápido que pueda exceder y anular la habilidad del actor para vivir dentro del personaje.
   Tanto Strasberg como Stanislavski insisten en la importancia de la impresión primera del papel en un actor.
   En la segunda fase, el actor debe analizar el papel y darle vida. El actor intenta interpretar los párrafos de esta forma, al mismo tiempo que busca objetos que la ayuden a concentrarse y a convencerse.
   En la tercera etapa, el actor tiene que esforzarse en crear un esquema de acciones y una secuencia de la parte, basándose en las circunstancias de la obra.
   En la cuarta fase el actor debe profundizar el modo en que ha aceptado las circunstancias del personaje intensificándole sentimiento creativo y desarrollando los elementos emocionales del papel.
   Y por ultimo la quinta etapa del trabajo, que trata de las motivaciones y justificaciones del comportamiento del actor. Un actor “tiene” que funcionar en cada fase de la penetración en el papel, o correrá el peligro de llegar a un resultado mecánico. Hay muchas maneras de actuar, pero las representaciones de una obra deberían hacerse de un modo tal que lograra dar la sensación de estilo, sin caer en la estilización excesiva que nos ofrece la actuación clásica presente.
   Strasberg no busca darle importancia al color, la luz el movimiento, lo considera un vacío. se basa en decidir a qué próximas acciones vamos a prestar nuestra atención y vamos a dedicar nuestro tiempo ahora mismo, nada de prioridades o urgencias.