Stanislavski: "Las notas de un artista"

El sentimentalismo resulta soportable siempre que despierte al sentir para la obra creadora y le caliente a uno el corazón; pero en le momento en que desaloje este sentir, reemplazando el verdadero transporte de amor con un lirismo ñoño, es malo.

Hay que soportar cierta característica humana por la cual, cuando estoy sentado en un patio de butacas lo comprendo todo; no sólo lo que tengo que hacer, sino cómo debo hacerlo. Pero si subo a escena, me vuelvo inmediatamente un idiota que no comprende los aspectos más sencillos del sentimiento y las relaciones de los seres humanos. Comprender, recordar y sentir son categorías diferentes.

No hay que analizar una entonación, sino la emoción que la produjo.

Actuar es cumplir con una serie de tareas creadoras que corresponden al cumplimiento de las intenciones del autor, tareas por medio de las cuales se llega a vivir de verdad el papel.

Búsquense metas que alcanzar, pero no por medio del razonamiento sino de la práctica de la actuación.

Está claro ya que ha empezado, y que es inevitable, la crisis del teatro de representación y distracción, el teatro de espectáculo. En el sentido del efecto externo, en un sentido puramente profesional, la cinematografía ha derrotado al teatro. La decoración, en cuanto se refiere a lo natural (y también lo estilizado); la iluminación de las multitudes, las procesiones las escenas de la vida cotidiana, las tormentas, el viento, todo ello es incomparable en el cine. Dentro de pocos años habrá también cine sonoro. Además, en el cine se repiten incesantemente esas emociones que el actor siente en una etapa inicial, cuando el papel está fresco en él y sus sentimientos no se han hecho estereotipados y rancios. Los actores pueden verse constantemente, ver lo que hacen, lo cual les da oportunidad de perfeccionarse… No hay que olvidar que el público se acostumbra con una velocidad pasmosa a recibir en el teatro, dentro de los límites del escenario, la verdad, la naturalidad, la belleza innata, y aprender a valorar esas cosas solamente, o sea a hacer distingos y discernir.

Shakespeare es tan infinito que cada una de sus obras exige una forma especial de montaje: La tempestad: debe montarse como un misterio (dios, seres humanos, simiescos antecesores del hombre). En primer plano, un coro (la orquesta es innecesaria: coro de voces que emitan sonidos con la boa cerrada, sin palabras). Julio César y Coriolano: hay que decirlos como discursos parlamentarios. El mercader de Venecia: darle la forma de un cuento de hadas, contra un fondo de oro y una pared sucia. El rey Lear: con un cortinado negro de fondo cuando los sufrimientos del protagonista son terribles; con ricos tapices cuando vive en la plenitud de su gloria; un cortinado blanco cuando Cordelia es pura, y uno rojo cuando las hijas malvadas expresan sus verdaderos sentimientos.

Se puede pensar, imaginarse, o verse y oírse uno mismo en su propia mente, cómo uno o un ser imaginario actuaria o hablaría en un momento dado al estudiar determinado papel. Pero se puede concebir un papel de muchas maneras diferentes, poniéndose inmediatamente en el lugar y la situación del personaje. Se puede sentir el espíritu vivo del actor o actriz que le da uno la réplica en una escena; se puede trazar uno una meta para influir, en una medida y otra, sobre el alma viva de ese objeto. Y empezar a cumplir una labor así, esto es, empezar a actuar instintivamente, de acuerdo con la experiencia de la vida que uno tenga. Ese trámite lleva a vivir el papel que uno hace, a actuar creadoramente.

A los actores les preocupa siempre el “como” actuar y no el “qué”.

Los directores cometen un grave error al forzar a un actor de seguir sus sentimientos y su concepto de un papel. Con ello les hacen violencia. La función de un director debe ser otra; por encima de todo, comprender las inclinaciones y sentimientos del actor, del escenógrafo y de todos cuantos toman parte de la representación. Solo después de impregnarse del material creador, vivo en el espíritu de todos ellos, podrá darse cuenta de lo que se debe hacer con ese material, y sabrá cómo hacerlo. Si impone su propia manera de sentir no obtendrá el material palpitante y vivo de los que creen la obra; y de una cosa muerta surgirá un trabajo muerto.

El crítico de talento puede ser amigo del actor y ayudarlo tanto en su trabajo como en el papel de intermediario que explica al público lo que hay de bueno en ese actor. Si el crítico carece de talento hará siempre un daño grave, aun cuando elogie al actor. Nada se repiten en la vida. No hay dos personas, ni dos pensamientos o sentimientos iguales. Lo que el actor siente hoy en escena no podrá repetirlo mañana. Por eso no puede quedar fija una emoción determinada; siempre tendrá que volver a surgir como la primera vez.