Reportaje a Carlos Gandolfo en el diario ABC - 1978

¿CONCEDE MÁS IMPORTANCIA AL ESPECTACULO O AL MATIZ DE SUS COMEDIAS O A LA FIDELIDAD DEL TEXTO?

CG: Mi atención está puesta en la comprensión, captación, del núcleo de la obra que me propongo abordar. No sólo hallar el contenido manifiesto del discurso dramático, sino especialmente, el latente condensado en tal discurso; aquello es tal vez algo que ni el propio autor sabe que ha dicho. De este contenido latente y no del manifiesto es de donde desarrollo mi posterior trabajo. Se hace preciso entonces investigar las relaciones del contenido manifiesto con las ideas latentes para hallar luego cómo graficarlas escénicamente a través del comportamiento del actor.
   Las ideas latentes son por lo tanto, una vez descubiertas, los hilos conductores para la organización del trabajo. Entonces tomo el discurso dramático como un jeroglífico, debiendo traducir cada uno de los signos al lenguaje de las ideas latentes para luego retraducirlos y comunicarlos al actor en términos de acción.
   Durante un período prolongado de vida di al espectáculo, el mayor interés, hasta que descubrí que estaba ligado a una manera de no compromiso profundo con mi realidad interior. Hacer mucho ruido desde el escenario por más bonito, ingenioso e imaginativo que sea es distraer la atención del verdadero centro de interés.
   La fidelidad al texto es también una manera de sujeción al autor, lo que crea la falsa relación. Cuando alguien predomina sobre el otro produce un desequilibrio que perjudica el juego de interrelación armoniosa de todos los elementos que se conjugan en el hecho teatral.
   El actor, el público y el tema de diálogo entre los dos ( la obra ) es un auténtico entrecruzamiento de relaciones interhumanas, si juegan armoniosamente crearán un acontecimiento escénico verdadero, creíble y subyugante.

¿CUALES SON SUS TEORIAS PERSONALES COMO DIRECTOR?

CG:: Por todo lo dicho en la respuesta anterior resulta imposible fijar una puesta en escena independiente del trabajo con el actor. La idea escénica debe nacer como resultado de una reciprocidad activa entre los actores y el director en el curso de los ensayos.
   Cuando me enfrento a los actores sólo tengo una idea muy difusa de lo que vamos a hacer. Estoy casi como ellos. Nuestro trabajo se irá desarrollando en un intercambio, sabiendo que la verdad no está en manos de ninguno.
   Mi trabajo, al comienzo es el de ir dando encuadre, las pautas, marcando boyas, sugiriendo metas que voy descubriendo en los actores y luego espero en silencio. Para esto hace falta, no una voluntad omnímoda que imponga a los actores los resultados de su personal concepción, sino un maestro, un pedagogo, un sicólogo, un amigo sensible, un buen compañero del actor. Entonces ellos me irán entregando, confiadamente, el material que se fusionará con el personaje que surgirá lentamente de aquel lugar profundo donde dormitaba hace tiempo.

¿CUAL DE LAS DOS TACTICAS DE DIRECTOR ES MAS DIFICULTOSA?

CG: Los afiliados a una y otra propuesta dirán que ésta o aquella es la más dificultosa. Yo podría decir que explorar al hombre, penetrar en su inconsciente, investigar su comportamiento, sus dificultades, sus emociones, el tomar al hombre como centro de interés es una de las tareas más arduas, complejas y a veces peligrosas. Tal vez por esto, el interés se ponga más sobre lo formal, lo ruidoso, el gran aparato donde predomina lo "TEATRAL" sobre la interrogación permanente que es la meta del hombre de teatro, perdiendo de ésta manera la posibilidad de servir de espejo reflector de los dolores y alegrías humanas.

HABLEME DE LA SENSIBILIDAD DEL INTERPRETE ARGENTINO

CG: En mi país existen muchos actores y actrices poseedores de rico talento, fina sensibilidad, capacitados para enfrentar cualquier tipo de obra que se le ofrezca. Si bien esto es una virtud, es también un problema. En un determinado momento se produjo un cambio notable en el repertorio de nuestras compañías. Se frecuentó más textos extranjeros que nacionales. Se descubrían autores de moda, se buscaba el éxito europeo o norteamericano. Esto fue perjudicial para nuestros actores. Enfrentados cada día a textos que no expresaban un sentir nacional, con personajes que nada tenían que ver con el hombre argentino, generando por consiguiente un actor híbrido y despersonalizado, medio francés, medio inglés, medio ruso, medio español, pero muy poco o casi nada argentinos. Se negó un pasado, se rechazó una tradición que aunque pobre, era rica en autenticidad.
   En nuestro pasado tal vez no habrían actores capaces de hacer un buen Moliere, un Brecht, pero qué bien mostraban al hombre argentino!

¿COMO VE USTED EL TEATRO ESPAÑOL?

CG: Voy muy poco al teatro en general. Siempre sospecho que no voy a encontrar algo que me interese, en cambio voy mucho al cine, soy un apasionado espectador de cine. En realidad soy un frustrado director de cine. Aquí ví sólo tres espectáculos lo que me inhibe de hacer algún comentario.

¿Y EL EXTRANJERO?

CG: Esta es la segunda vez que viajo a Europa, pido perdón por lo que le voy a decir, pero no me atrae el viejo continente, como suele llamársele. Las respuestas a mis infinitas preguntas no están aquí. Sé que debo buscarlas en otra parte. Tal vez Estados Unidos. Su cine, su literatura, su violencia, sus actores, están más cerca de mi sensibilidad. Intuyo que tiene que ver con algo vital, espontáneo, humano, desconcertante, desprolijo, sorpresivo. En resumen, es como el mundo que nos rodea y nos genera.

¿QUE ES EL TEATRO PARA UD?

CG: Es un medio de interrogarme sobre el mundo, el hombre, y sobre mí, y un intento de hacer que los demás también se hagan las mismas preguntas.

¿COMO LO VE EN UN FUTURO?

CG: No como un producto de primera necesidad, frente al momento que vive la humanidad diría plagiando a Brecht "primero las tripas, luego la moral".

¿Y POR ULTIMO. CUAL ES SU VERDADERO PROPOSITO O METODO PERSONAL PARA SUS DISCIPULOS?

CG: En nuestro trabajo siempre resulta más sencillo detectar un problema de actuación que encontrar su solución. Las grandes actuaciones, siempre las hemos atribuido al talento o a la inspiración del momento.
   Los viejos y los no tan viejos maestros enseñan y desarrollan en sus alumnos muchos convencionalismos físicos y retóricos para imitar los estados de ánimo y sentimientos de una persona, copiando los gestos teatrales establecidos por otros.
   Rechazando esto, podemos decir desde otro punto, que hay un método de trabajo donde el actor aprende que él es su punto de partida y de llegada. QUE NO HAY NADA QUE IMITAR. Que debe saber cómo utilizarse a sí mismo de una manera lógica.
   El ser humano que actúa es el ser humano que vive. Si pensamos que el actor debe responder constantemente a estímulos imaginarios, puesto que siempre se encuentra bajo condiciones ficticias.
   El trabajo interno del actor será entonces, proporcionarse a sí mismo estímulos que evoquen sentimientos reales o respuestas verdaderas mientras él está actuando.
   En esto radica la base del trabajo; cómo crear y utilizar estímulos imaginarios cuando está interpretando un rol. Si un actor crea estímulos con cautela puede superar los artificios del actor que simplemente imita.
   En las enseñanzas tradicionales la preparación no libera al actor para el proceso de creación.
   Preparar a un actor es liberarlo de toda atadura. Que no sirva a los fines de nadie sino a los de él mismo. Debe aprender a utilizar su experiencia personal.
   El arte de hoy debe servir para intensificar, alterar la capacidad perceptiva del mundo material real. De las cosas que vemos y oímos, que gustamos y tocamos.
   Todo lo que él aprenda debe servirle en la vida, tiene que serle útil para ellos diariamente. Deben vivir en su propia vida más que la vida que la sociedad le ha dado de segunda mano.
   Y citando a John Cage diría: "No es que el teatro deba ser como la vida, sino que nosotros debemos ser capaces de poder consumirlo en relación con nuestras vidas".