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Ha quedado definitivamente atrás aquel tiempo en el cual los maestros de teatro hacían su trabajo a tientas y a ciegas, preparando a sus discípulos sobre endebles esquemas, envejecidas tradiciones y ocasionales consejos. La entrega espontanea al trabajo, la inspiración, el temperamento, el ciego dominio de la ocasión, el tantear desesperado en la oscuridad, todo esto pertenece al pasado. Se engendro un sistema, se origino un método. Consecuencia y organización, armonía y unidad, se convierten en propiedades del sistema contemporáneo de la educación escénica. Los geniales descubrimientos de Constantin Stanislavski, quien ha revelado toda una serie de los más importantes principios del arte del actor, arraigan en la propia naturaleza del hombre y en lo especifico de la creación escénica, habiendo representado un aporte incalculable para la cultura teatral de toda la humanidad, produciendo, como consecuencia, la mayor revolución en el arte del teatro en la pedagogía teatral.
A cada una de las tesis que conforman el sistema, corresponde referirse no dogmáticamente sino creativamente. Es de lamentar que esto no se dé en la manera deseada, puesto que muchos maestros, directores y actores, después de haber estudiado superficialmente el sistema, aplican su terminología y sus formulaciones, dando a éstas un contenido tan primitivo, mísero y falso, que resulta diametralmente opuesto a todo aquello que sustentaba el propio Stanislavski. ¿En que consisten los fundamentales principios del sistema? Ante todo en la verdad de la vida. Es el fundamento de los fundamentos, de todo el sistema.
Stanislavski fue el único de los grandes creadores de aquella época de oro del teatro, que elaboro y sistematizó los medios para alcanzar tan soñado objetivo. “…por supuesto que este sistema no se puede detener, puesto que no está concluido. Desde el momento que comenzamos, nuestro modo de recitar ha cambiado mil veces…”, decía Stanislavski al director americano Joshua Logan. Y entonces repetía que “…el sistema era solo una serie de ejercicios prácticos (no disquisiciones teóricas) a la que el actor deseoso de interpretar bien cualquier personaje debe someterse diariamente para toda la vida...” “El sistema es un modo de vida”, solía afirmar. Y, en efecto, la practica constante tiende a liberar la psiquis y luego a controlarla, al manejo integral del cuerpo y de la mente. A recitar no se enseña. El no intentaba dar recetas infalibles, sino preparar con estas tareas de modo racional y consiente al actor, para que se transformase realmente en el personaje.
Como educador he sentido siempre la necesidad de conducir a mis alumnos a que descubran la verdad latente en su interior. Mientras más grande es el actor, mas se interesa por la técnica de su arte. Stanislavski lamentaba que, incapaces de abrirse conscientemente el camino de la creación inconsciente, los actores renunciaran a la técnica interior, tomando como genuina y verdadera inspiración cualquier emoción que los sacudiera. Diciendo entonces, que no pudiendo existir un sistema para crear la inspiración era necesario que cada actor estudiase las leyes de la creación accesibles a nuestra conciencia, para poner en movimiento al inconsciente, leyes físicas y psicológicas. El actor debe vivir una vida interior, fruto de una elaboración ardua y paciente, si quiere transmitir al espectador una emoción escénica genuina y autentica. No creo que exista ningún otro medio para alcanzar este fin que el creado y elaborado por Constantin Stanislavski. Sé que no es fácil llegar a él, no afirmo tenerlo en mis manos, ni haberlo comprendido totalmente; el mismo Stanislavski decía: “…tendría que nacer de nuevo para comprender una parte de mi sistema.” Pero de todos modos hace ya largos años que me dedico al estudio tenaz y arduo de penetrar lo más profundo y de poner en práctica cada una de las tesis formuladas por el gran maestro.
El sistema no ha envejecido, no está pasado, su ciclo no termina nunca, su vigencia es eterna. Puesto que es un sistema pensado en términos de representación y de búsqueda. Muchos creen, en cambio, que intentaba crear un método de dirección y de actuación valido en modo absoluto. “…Estropearán la verdad que he enseñado”, decía antes de morir. Y en efecto, algunos interpretan el sistema como un impresionismo introspectivo, otros como un naturalismo psicológico y un subjetivismo ilimitado, o una visión meramente física del comportamiento del actor. Brecht lo juzgó “un ilusionismo, inadecuado para mostrar la verdad”. T. Kommissarzevkij y N. Evreinov lo acusaron de “naturalismo y psicologismo”, este último vio en Stanislavski un gran director, pero no un gran teórico. En fin, como estos hay muchos, y qué no podría decir de tantos irresponsables de nuestro país que hablan y hablan y jamás se detuvieron un momento a estudiar si lo planteado es eficaz o no. Pero por fortuna podemos enfrentar a cualquier mediocre oposición, con la influencia que el sistema tuvo sobre una generación de directores y actores de todo el mundo, fundamentalmente en Estados Unidos sobre el Group Theatre y el Actor’s Studio, y en Londres en Theatre Workshop, para no hablar de su influencia en el campo cinematográfico desde Pudovkin o Kaan y L. Visconti, etc.
La vigencia de Stanislavski será eterna, pues el punto de partida para llegar desde la verdad de la vida del cuerpo humano hacia la verdad de la vida del espíritu humano, es el único camino para la creación escénica. Se podrá, desde luego, ampliarlo, hacerle aportes, como ocurre actualmente en Estados Unidos, podrá tomarse total o parcialmente, etc., pero mientras nadie cree algo que lo supere no podrá ser sustituido. No es posible que aun hoy, en ciertas escuelas teatrales, se enseñe a recitar en verso, y a mover las manos en forma artística. Es necesario de una vez y para siempre desarrollar en el actor las condiciones para que pueda crear de sí mismo las indispensables cualidades para la creación, que aprenda a eliminar las trabas y obstáculos interiores y exteriores que se interponen en el camino y que impiden llegar a una creación orgánica, “hallarle el camino”, he ahí los problemas fundamentales de la enseñanza profesional, éstos son los problemas de mayor importancia.
La creación artística es un proceso orgánico. La autentica misión del educador es crear condiciones favorables para la revelación creativa de la personalidad del alumno; educándolo en un constante enriquecimiento se podrá lograr al fin un auténtico florecimiento del talento que está depositado en él. Los medios para lograr esto están perfectamente establecidos en los libros que el gran maestro ruso escribió para tal fin. En ellos dedica igual atención a las condicionamientos interiores (psíquicas) para una natural y orgánica concepción de la acción, como así también a las condiciones físicas para las que son indispensables un cuerpo libre de toda tensión superflua (libertad escénica), de manera que responda más dócilmente a los impulsos interiores. “No se puede con un cuerpo sin preparación –dice Stanislavski- trasmitir los finísimos procesos de la vida espiritual del hombre, exactamente como no se puede tocar la novena sinfonía de Betthoven con instrumentos desafinados.” Esto desarma a los detractores, que sostienen equivocadamente, que Stanislavski solamente daba importancia al trabajo psicológico interior, olvidando la técnica exterior. Su segundo libro, “El método para crear el personaje”, esta totalmente dedicado al desarrollo de la técnica exterior. La expresión física, la plástica, canto y dicción, como se habla en escena, la perspectiva en la creación del personaje y el tempo ritmo.
El sistema que tanto dio que hablar y que tantos enemigos tiene, por la sencilla razón de que nunca fue estudiado con detenimiento, lo creo un hombre de quien Meyerhold dijo: “Ustedes que conocieron a Stanislavski ya viejo, no podrán imaginarse jamás que actor fue… era un actor magnifico, con una técnica maravillosa. Era escasamente dotado de las necesarias cualidades profesionales. Un poco demasiado alto, la voz un poco sorda, ciertos defectos de dicción, pero una vez entrado a escena todo desaparecía, todo se olvidaba. Y cuando regresaba a mi casa, después de un espectáculo o de un ensayo, no lograba cerrar mis ojos en toda la noche”.
El objetivo de Stanislavski fue enseñar el duro trabajo del actor y del director teatral y no de dar un agradable pasatiempo sobre el escenario. El trabajo del actor y del director, como nosotros lo entendemos, es un proceso doloroso y no solo una abstracta alegría creadora en torno de la cual se oyen tantas tonterías dichas por quienes no saben nada de nuestro arte. Claro que esto infunde miedo, es difícil, se necesita mucho coraje, hay que empezar de nuevo, aprenderlo todo otra vez, sufrir. Ante todo esto es preferible el camino más fácil, entonces se lo niega, se lo ignora, o se burlan de él, es una manera de defenderse después de todo.
Siento que las condiciones en que se encuentra el teatro actual en la Argentina no dista mucho de aquel que dominaba los escenario de Moscú cuando Stanislavski luchaba en la búsqueda de su sistema. Nuestros escenarios están invadidos por actores histriónicos, gritones, grandilocuentes, equilibristas, decidores de letra, cómicos burdos y de mal gusto, espectáculos ruidosos, efectistas. En muchos escenarios domina lo teatral y barato. Es imprescindible romper definitivamente todo eso, destruir los viejos moldes y abrir las puestas para un nuevo actor y un nuevo espectáculo. El único dueño del escenario es el actor de talento. Pero este actor hay que formarlo, enseñarle desde el principio un arte con mayúscula y para lograrlo se hace entonces imprescindible un método solido, racional y seguro. Por desgracia en nuestro país debemos trabajar todo desde el comienzo, partimos de la nada, no tenemos antecedentes, nuestros actores no nos han dejado nada. ¿Dónde están los discípulos de aquellos grandes que admiraron nuestros abuelos? Nadie nos ha dejado nada, ni un escrito, ni un alumno. Sus experiencias, sus búsquedas, si las hubo, se fueron con ellos. Tenemos que descubrir cada día lo que haya sido descubierto hace años. No tenemos tradición teatral. Nuestro camino es, por lo tanto, bastante espinoso y agotador y muy poco prodigo en laureles.
Mi pasión por el actor y toda su problemática de la interpretación, mi deseo de descubrir los medios para desarrollar un arte nuevo y sano, el ansia de encontrar una base solida, la necesidad de salir de este caos, que envuelve y enceguece al actor, mi amor por un teatro esencialmente realista fue lo que me impulso a sumergirme en el estudio del sistema. Hoy siento que se ha hecho mi modo de vida. Sé que con el tiempo su influencia se hará sentir cada vez con mayor fuerza y solidez. El sistema es un camino luminoso y claro; Stanislavski lo dio a la humanidad como fruto de su inmenso amor al teatro. Nosotros somos su depositario, y me siento feliz cuando cada día releo alguna pagina de cualquiera de sus libros, donde encuentro una enseñanza, un estimulo eficaz, un amigo. Porque Stanislavski dio al teatro lo mejor de sí.
“En mi calidad de buscador de oro, puedo transmitir a la posteridad, no mi labor, mis búsquedas y privaciones, alegrías y desilusiones, o desencanto, sino el valioso mineral que he encontrado. En lo artístico, este mineral, es el resultado de las búsquedas realizadas a lo largo de toda mi vida, es el llamado sistema mío, el método del trabajo escénico que he logrado comentar y que permite al actor corporizar las imágenes del papel, descubrí en él mismo la vida del espíritu humano y encarnarlo naturalmente en el escenario en una forma bella y artística”.
(De mi vida en el arte de C. Stanislavski). Carlos Gandolfo Revista Mascara - 1966
